Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

В одной из предыдущих глав я уже цитировал Мишеля Фуко, который писал о том, что в начале XVIII века «подобие, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания, распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия». Теперь на эти слова можно посмотреть с иной точки зрения. То, что подобие как фундаментальная категория знания распадается на аналитические категории тождества и различия, есть не что иное, как следствие события, которое совершалось в недрах западноевропейской культуры на протяжении XVI–XVII веков и суть которого заключалась в том, что сфера слухового опыта постепенно переставала быть превалирующей сферой восприятия, уступая доминирующее положение сфере визуального опыта.

Проблеме противостояния слухового и визуального опыта посвящены практически все работы Мак–Люэна. В своей «Галактике Гутенберга» он, в частности, пишет следующее: «Поскольку мир уха — это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза — относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой» [61] . Далее, развивая эту мысль, Мак–Люэн приводит обширные цитаты из Каротерса: «Я полагаю, что только когда письменное и, более того, печатное слово появилось на сцене, создались условия, при которых слова потеряли свою магическую силу и свойства. Почему? Я уже имел случай развивать эту тему раньше, в своей статье, посвященной Африке, где сельское бесписьменное население живет исключительно в мире звука в противоположность западным европейцам, живущим преимущественно в визуальном мире. Звуки — это в определенном смысле динамические вещи, или по крайней мере индикаторы динамических вещей — движений, событий, действий, которые заставляют человека, практически беззащитного перед опасностями жизни среди кустарников или в степи, быть всегда настороже… В то время как для европейца верить — значит видеть, для жителя сельской Африки реальность в гораздо большей степени относится к области слышимого и произносимого… Когда слова обретают письменную форму, они, само собой, становятся частью визуального мира. Как и большинство элементов визуального мира, они становятся статическими вещами и как таковые теряют динамизм, присущий звучащему слову вообще и произносимому в частности. Они почти полностью утрачивают элемент личной обращенности, так как слышимое слово обычно направлено на тебя, в то время как видимое слово этого лишено и может быть прочитано так или иначе, по желанию. Они теряют те эмоциональные обертоны и ту выразительность, которые были описаны, например, Монрад–Кроном… Таким образом, слова, становясь видимыми, присоединяются к миру индифферентному по отношению к зрителю, миру, из которого магическая сила слова была исключена» [62] .

61

Мак–Люэн Маршалл. Галактика Гутенберга. Киев, 2003. С. 28–29.

62

Там же. С. 29–31.

Говоря о доминирующем положении сферы слухового восприятия в сознании человека, и Мак–Люэн, и обильно цитируемый им Каротерс связывают это с такими понятиями, как племя, клан или тейп, почти что ничего не говоря о религиозных общинах, братствах и сектах, хотя, очевидно, это как–то и подразумевается ими, ибо весьма часто и тот и другой связывают слуховой опыт или с магической, или с сакральной сферой. В «Галактике Гутенберга» есть даже целая глава, которая носит тезисный заголовок «Визуальная переориентация позднего Средневековья отрицательно сказалась на литургическом благочестии» и в которой делается попытка рассмотреть вопрос о нарастающем отчуждении от литургии в Средние века, происходящем в силу тяги к визуальным эффектам вообще и к чрезмерно сентиментальному и визионерскому подчеркиванию момента Божественного Присутствия в таинстве Евхаристии в частности, чем косвенно признается взаимообусловленность благочестия и вкорененности в сферу слухового опыта. Нас же вопрос доминирования сферы слухового опыта будет интересовать прежде всего в связи с проблемой монашества и монашеского сознания, которое во многом обладает теми же особенностями, что и племенное сознание, упоминаемое Мак–Люэном.

Можно смело утверждать, что монашеское сознание — это на девяносто процентов, если не более, слуховое, или аудиальное, сознание. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно указать на основополагающую категорию монашеской жизни — на послушание. Слово «послушание», само происхождение которого связано с глаголом «слушать», означает искусство слушания и исполнения воли Божией, заключенной в слове, произносимом духовным наставником — аввой. Именно это услышанное и исполненное слово становится для монаха залогом спасения души и обретения вечной жизни. С другой стороны, сам авва должен постоянно выслушивать исповедь своих духовных чад, отпуская им грехи и давая специальные дополнительные указания, обеспечивающие личное спасение каждого монаха. В этом постоянном взаимообщении «от сердца к сердцу и из уст в уста» и заключается стержень монашеской жизни и монашеского братства, которое можно сравнить с неким племенем, но которое в отличие от обычного племени, скрепляемого узами кровного родства, объединяется общей причастностью к спасению, обретаемому путем пребывания в Слове Божьем. Недаром монастырскую общину часто именуют «словесным стадом», в котором архимандрит или игумен выполняет функцию пастыря, а рядовые монахи — функцию «словесных овец». В этом «стаде» Слово Божие становится совершенно конкретной и осязаемой звуковой субстанцией, в которой и обретает спасение каждый принадлежащий к монашеской общине. Еще более явственным это пребывание в Слове Божьем становится во время богослужения, ибо пространство богослужения — это в первую очередь аудиальное пространство, образуемое пением и чтением молитвословий, псалмов и текстов Священного Писания. Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной, ангельской литургии. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, ангелы просто не могут не петь, ибо постоянное песенное славословие Бога является неотъемлемым свойством их природы. Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам, и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу. Очевидно, эта глубинная вкорененность в сферу аудиального опыта породила в некоторых кругах монашества ересь иконоборчества, являющуюся крайним, экстремальным неприятием визуализации аудиальных переживаний, связанных с пребыванием в сакральном пространстве. И хотя эта ересь была осуждена на VII Вселенском соборе, отдельные отголоски иконоборчества и в наши дни можно встретить в некоторых экстремально настроенных монашеских общинах, пытающихся уберечь аудиальность сакрального пространства от всяких привнесений со стороны визуального опыта.

Что же касается такого важнейшего аспекта визуальной сферы, как письменность, то на ранних стадиях истории монашества она играла сугубо подсобную роль. Письменный текст служил всего лишь подспорьем для устного произнесения, ибо сам акт чтения был устным или, как говорится, «чтением вслух». Об этом свидетельствует одно из правил Святого Бенедикта, о котором упоминает Мак–Люэн: «После шестого часа, встав из–за стола, пусть они почивают на своих ложах в полном молчании. Если же кто–либо пожелает читать в одиночку, то пусть он делает это так, чтобы не беспокоить остальных», из чего можно сделать вывод, что визуальное чтение, или чтение одними глазами, без содействия голоса и шевеления губ, бенедиктинским монахам было неведомо, и, стало быть, визуальная сфера в то время еще не претендовала на замещение или вытеснение аудиальной сферы. То же самое, и даже в большей степени, можно сказать по поводу невменной нотации. Эта нотация не в состоянии обеспечить прочтение совершенно новой, незнакомой мелодии, но может только стимулировать память при воспроизведении того, что ранее уже было известно «по слуху», а это значит, что невменная нотация является всего лишь дополнением к устному общению и представляет собой некое визуальное напоминание о предшествующем аудиальном контакте, во время которого данная невменно котированная мелодия была воспринята на слух с голоса учителя. Необходимость личного аудиального контакта изначально заложена в идее послушания, обеспечивающего каждой отдельно взятой душе пребывание в монашеском братстве, в церковном сообществе и в Боге, и, стало быть, невменная нотация целиком и полностью соответствует нормам монашеской жизни, ни в коем случае не претендуя на замещение личного слухового контакта, но являясь лишь визуальным дополнением к нему.

Подобно тому, как пропевание каждой отдельно взятой мелодии, принадлежащей к мелодическому корпусу cantus planus, является воспроизведением некогда имевшего место аудиального контакта, во время которого данная мелодия была воспринята на слух с голоса, так и весь мелодический корпус cantus planus представляет собой некое грандиозное, постоянно воспроизводящееся звуковое пространство. Воспроизведение — это одновременно и условие существования, и метод структурной организации cantus planus. В одной из предыдущих глав говорилось о том, какое значительное место занимает принцип воспроизведения в музыке res facta, и это еще в большей степени можно отнести к мелодическому корпусу cantus planus, ибо в нем все — воспроизведение, и нет ничего помимо воспроизведения. Принцип октоиха (принцип восьми гласов или восьми модусов), лежащий в основе cantus planus, есть не что иное, как система подобий, бесконечно воспроизводящих друг друга. Динамика этой системе сообщается действием круга сходств, в котором пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия формируют всю мелодическую структуру, начиная со строения отдельно взятого песнопения и кончая согласованием круга всех восьми гласов или модусов. Каждое песнопение cantus planus есть воспроизведение модусной модели, и это воспроизведение осуществляется на основе действия пригнанности и соперничества. Соотношение различных гласов или модусов также можно рассматривать как воспроизведение одного модуса другим, но это воспроизведение будет осуществляться уже на основе действия аналогии. И, наконец, благодаря действию симпатии все восемь модусов превращаются в единое мелодическое пространство, которое охватывает весь богослужебный год и должно воспроизводиться из года в год и из поколения в поколение на протяжении столетий до скончания веков, и каждый, кто принимает участие в таком воспроизведении, кто пропевает положенное песнопение в установленное богослужебным чином время, как это делалось бесчисленное количество раз до него, вступает в это мелодическое пространство и начинает реально пребывать в нем, а значит, тем самым, реально пребывает и в монашеском братстве, и в литургическом церковном единении, и в Боге. Единственным же и необходимым условием такого пребывания является личный аудиальный контакт, ибо только при наличии такого контакта можно сделать вновь слышимым то, что было услышано. Сомнение в необходимости подобного контакта и, тем более, реальное разрушение личной «изустной» общности не могут не поставить, под вопрос целостность литургического единения и сохранность «словесного стада». Но именно такое посягательство на личный аудиальный контакт и несет в себе линейная нотация, изобретенная в XI веке бенедиктинским монахом Гвидо Аретинским. В отличие от невменной нотации линейная нотация делает возможным прочтение совершенно новой, ранее не знакомой мелодии, в результате чего отпадает необходимость в непосредственном присутствии учителя и в личном контакте с ним, ибо теперь без всякого предварительного слухового общения певчий может сам получить всю необходимую для себя информацию о незнакомой мелодии, только исходя из графических знаков линейной нотации. Но это означает фактическое отрицание послушания как основополагающей нормы монашеской жизни, а отрицание послушания означает, что сфера слухового опыта утрачивает доминирующее положение в сознании человека, уступая это место визуальной сфере, в результате чего взаимоотношения человека с действительностью претерпевают фундаментальные изменения. В самом деле, сделать вновь услышанным то, что было уже услышано, или сделать услышанным то, что было увидено, — это далеко не одно и то же. Когда человек делает вновь слышимым услышанное им ранее, он занимается воспроизведением на основе прямого слухового уподобления. Когда же человек делает слышимыми визуальные знаки линейной нотации, то здесь речь не может идти уже о простом воспроизведении — здесь следует говорить о сложном переводе из одной системы опыта в другую. Эту ситуацию в какой–то степени можно сравнить с ситуацией перевода с аналоговой записи на цифровую и наоборот, только различие Между слуховым и визуальным опытом носит гораздо более принципиальный характер, чем разница между цифровой и аналоговой записями. Сфера слухового опыта реализуется в последовании подобий, сфера же визуального опыта реализуется в критериях тождества и серии различий. Поэтому при переводе живого звучания в знаки линейной нотации последовательность подобий должна быть разложена в аналитическую последовательность тождеств и различий, а при прочтении знаков линейной нотации последовательность тождеств и различий должна интерпретироваться как последовательность подобий.

Все это не может не сказаться на взаимоотношениях сознания со звуковой субстанцией, ибо сознание, обученное методике чтения линейной нотации, никогда уже не сможет непосредственно слиться со звуковым потоком ввиду того, что в сферу слухового опыта, вольно или невольно, отныне всегда будет привноситься визуальный аналитический контроль, а последование подобий отныне всегда будет рассматриваться через призму последования тождеств и различий. Вот почему можно утверждать, что введение линейной нотации делает невозможным не только реальное пребывание сознания в мелодическом пространстве cantus planus, но подрывает сами основы аудиальной общности, и вместе с этим и основы старой монашеской общности вообще. С введением линейной нотации кончается эра монашеского пения и начинается эра музыки кафедральных соборов, кончается эпоха cantus planus и начинается эпоха музыки res facta. Собственно говоря, основополагающее отличие музыки res facta от cantus planus как раз и заключается в том, что в музыке res facta сфера слухового опыта начинает контролироваться и даже регламентироваться сферой визуального опыта, и инструментом этого контроля и этой регламентации становится линейная нотация.

Линейная нотация по своему принципу действия схожа с алфавитным письмом, а алфавит, как утверждает Мак–Люэн вслед за Гарольдом Иннисом, «является агрессивной и воинственной фор мой, поглощающей и трансформирующей культуры» [63] . В подтверждение этого положения он ссылается на миф о древнегреческом царе Кадме, введшем фонетический алфавит и посеявшем зубы дракона, которые дали всходы в виде вооруженных воинов. Алфавитное письмо, подобно зубам дракона, вгрызается в действительность и, подобно армии вооруженных воинов, устанавливает новый мировой порядок. Оно является одновременно и причиной и следствием «выделения визуального восприятия из его обыч ной включенности в аудио–тактильное взаимодействие чувств. Лменно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время, и формирует лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека» [64] .

63

Мак–Люэн Маршалл. Указ соч. С. 74.

64

Там же. С. 76.

Все вышесказанное об алфавитном письме можно отнести к линейной нотации, ибо эта нотация, подобно зубам дракона, вгрызается в мелодическое пространство cantus planus и, как армия вооруженных воинов, устанавливает новые законы и порядки на территории, отвоеванной у сферы слухового опыта. Линейная нотация в корне меняет понимание и природу самого акта музицирования. Если раньше целью акта музицирования являлось воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий. Столь кардинальное изменение влечет за собой возникновение новой музыкальной парадигмы — на смену cantus planus приходит музыка res facta. Уже само словосочетание «res facta» — «вещь сделанная» — говорит о многом. Если cantus planus мыслится как некая данность, которая существует помимо человека и может только воспроизводиться им, то музыка res facta — это то, что делается и создается самим человеком. Когда же мы говорим, что музыка делается и создается человеком, то под этим следует подразумевать акт нотной записи, ибо сделать музыку значит не что иное, как написать музыку. Музыка res facta — это музыка, записанная прежде, чем быть исполненной и услышанной, причем само исполнение представляет собой процесс чтения нотолинейного текста, что позволяет говорить о доминирующем положении сферы визуального опыта в акте музицирования.

Однако на стадии рукописного распространения линейная нотация не могла обеспечить полное господство визуального опыта, ибо инерция устной традиции и устного мышления крайне велика и физически ограниченное производство рукописей просто не может полностью преодолеть эту инерцию. К тому же сама техника производства рукописей по степени вовлеченности в нее Человека — по степени полного задействования его аудио–тактильного комплекса не противоречит нормам устной культуры, требующей полной вовлеченности человека. И вообще, очевидно, не отдаем себе должного отчета в той разнице, которая существует между рукописной и печатной традициями, невольно распространяя нормы печатной традиции на традицию рукописную, а методу тем, по утверждению Мак–Люэна, различие между рукописной и печатной культурами нисколько не меньше, чем различие между устными культурами и культурами письменными. Именно это различие практически полностью игнорирует современное музыкознание, когда занимается сравнительным анализом произведений относящихся к разным эпохам, и именно на это различие я обращаю пристальное внимание при помощи терминов «музыка res facta» и «opus–музыка». Теперь ко всем тем различиям между музыкой res facta и opus–музыкой, о которых мы говорили в предыдущих главах, можно прибавить еще одно: музыка res facta — это продукт рукописной традиции, а opus–музыка — продукт традиции печатной, и данные любого сравнительного анализа будут неполными, если не учитывать это обстоятельство.