Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Однако в то самое время, когда Шенберг писал эти слова, безраздельному господству композиторской музыки пришел практически конец, ибо именно в это время на исторической арене появилась и мощно заявила о себе новая устная импровизационная практика, и этой практикой была джазовая музыка, или просто джаз. (Любопытно, что слово «джаз» впервые появилось на пластинке в революционном 1917 году.) На протяжении первой половины XX века джаз получал все большее и большее распространение, занимая многие позиции и ниши, ранее принадлежавшие композиторской музыке. Но еще более ощутимый удар по господствующему положению композиторской музыки был нанесен рок–музыкой, буквально взорвавшей 1960–е годы. Джаз и рок — это принципиально бесписьменные некомпозиторские практики, и хотя некоторые джазмены и рокеры иногда считают себя композиторами, на самом деле в этих устных по преимуществу практиках Нет места ни композитору, ни нотному тексту, и поэтому совершенно неизбежным становится противостояние между джазом и Роком как устными практиками, с одной стороны, и композиторской музыкой как письменной практикой, с другой стороны. Ведь если еще в начале XX века композитору казалось, что ему принадлежит все поле музыки и вся потенциальная аудитория, то в середине XX века стало ясно, что и это поле, и эту аудиторию ему придется делить с джазменом и рокером, причем делить не на самых выгодных для него условиях. Но будет, наверное, гораздо лучше, если проблему противостояния композиторской и некомпозиторской музыки я буду описывать не как посторонний наблюдатель и исследователь, но как лицо, попавшее непосредственно в зону этого противостояния, и поэтому, не претендуя ни на какие музыковедческие или социологические обобщения, я буду писать только о том, что пережил на собственном опыте, и, стало быть, буду выступать как свидетель.

В свои 11–12 лет я ощущал себя человеком, профессионально обучающимся музыке и свое будущее связывающим исключительно с музыкой. Я воспитывался на жестких письменных композиторских стереотипах XIX века, и моими кумирами были Бах, Гайдн, Моцарт, Шуман и Прокофьев. Несколько позже к ним присоединился Стравинский. Но уже тогда в этот устойчивый текстоцентричный мир начали проникать достаточно ощутимые веяния джаза. Очевидно, первые слуховые контакты с ним у меня возникали в процессе одного из моих любимых занятий — кручения ручки радиоприемника, создававшего ощущения фантастического путешествия по разнообразным звуковым мирам. В этих путешествиях мое внимание все чаще начали занимать джазовые звучания или, может быть, звучания, которые я принимал за джаз, но, во всяком случае, джазовая программа «Голоса Америки» вскоре превратилась для меня в один из самых привлекательных миров моих путешествий. Тогда же моим соучеником по мерзляковской школе был Павел Слободкин — будущий продюсер «Веселых ребят» и Аллы Пугачевой, который вызывал во мне безумную зависть, ибо в то время как я робко наигрывал что–то в духе фокстротов и рэг–таймов 1920–х годов, он играл на переменах настоящий «современный джаз» с сухим «контрабасовым» басом в левой руке и со свингующим од ноголосьем в правой. Природа этой игры была для меня совершенно непостижима, ибо она никак не укладывалась в рамки тех профессиональных навыков, которыми я тогда овладевал и которые составляли основу композиторской музыки.

Однако настоящие джазовые приключения начались после моего поступления в мерзляковское училище в 1961 году. Многие из моих новых друзей оказались поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодежном», в «Синей птице» и в «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершено поражало, как мои друзья и соученики, с которым я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джэм сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого–то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны. Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли все это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка.

Но еще более серьезный удар по композиторскому монополизму был нанесен рок–музыкой. Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, а может быть, даже чуть раньше, и первые же их «сорокопятки» буквально потрясли меня — мне казалось, что происходит возрождение духа верджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки, которой я тогда тоже крайне увлекался и которая в моем представлении противостояла духу «нормативной», окружающей нас композиторской музыки. Затем появились «Роллинг Стоунз», а 1967 год ознаменовался выходом диска «Серпент Пеппер», воспринятым нами как какое–то грандиозное событие. Один из моих друзей учредил клуб «Сержент Пеппер», и каждый месяц мы собирались на заседания клуба, которые неизменно начинались в того, что все присутствующие стоя заслушивали гимн «Сержент Пеппер». К концу 1960–х годов события, связанные с рок–музыкой, приняли какой–то обвальный характер. Мы без конца слушали американские джаз–роковые группы «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», Джимми Хендрикса, «Прокл Харум», «Джентл Джайнт», первые диски «Кинг Кримсон», «Пинк Флойд» и «Блэк Саббат», и это были, пожалуй, самые яркие музыкальные впечатления тех лет. Мои личные композиторские достижения тех лет были весьма скромны и как–то «академичны». Я вяло овладевал нормами додекафонической и серийной техники и с гораздо большим воодушевлением отдавался фортепианным занятиям, посвящая игре на рояле по шесть–восемь часов в день. Что же касается современной композиторской музыки, то основные впечатления от нее в то время для меня были связаны со Штокхаузеном, Берио и Лигети, но впечатления эти и по яркости, и по живости явно уступали переживаниям, связанным с рок–музыкой.

После окончания консерватории в самом начале 1970–х годов я пережил всплеск собственной композиторской деятельности, написав ряд «авангардистских» сочинений, которые ввели меня в круг тогдашних корифеев авангарда — Денисова, Шнитке и Губайдулиной, и на гребне этого всплеска я оказался в московской экспериментальной студии электронной музыки, где тогда они полностью царили. Но именно там произошел мой идейный разрыв не только с ними, но и с авангардом Штокхаузена, Булеза, Берио, Лигети и Кагеля. Именно там я окончательно убедился в том, что основные музыкальные события отныне происходят не в сфере композиторской музыки и не в сфере авангарда, но в сфере рок–музыки. Я и сейчас считаю, что самое значительное из того, что было создано в музыке в начале 1970–х годов, связано не с именами Штокхаузена, Лигети или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Гэбриэла. Тогда мне представлялось, что именно в роке заложено решение всех актуальных вопросов, и что рок является спасением музыки от кошмара авангардистских конвульсий. Оказавшись в кругу настоящих рок–музыкантов, т. е. людей, не просто слушающих рок–музыку, но активно ее играющих, я вплотную столкнулся с проблемой противостояния устной и письменной традиций. Большинство из тех, с кем я играл в группе «Бумеранг», а затем в собственной группе «Форпост», не только не имели академического образования, но не все из них кончали даже музыкальную школу и лишь едва могли читать ноты. Но зато они в совершенстве владели приемами специфической артикуляции и звукоизвлечения, а также навыками импровизации, что для нас — людей с консерваторским образованием — было какой–то закрытой книгой. Часто предметом наших общих шуток было то, что когда на наших репетициях появлялся нотный текст, то он повергал рокеров в шок и они немели, когда же нотный текст убирался, то немели уже мы — консерваторцы. В процессе нашей общей работы вырабатывался какой–то смешанный способ письменной фиксации, включающий в себя помимо нот обозначение функций, цифры, графические символы, регистры синтезатора и названия спецэффектов. Это был какой–то сплав письменных предписаний с устными договоренностями, которые зачастую накладывались на заранее сделанную электронную фонограмму. Но самым удивительным было то, что при работе с рок–группой совершенно ненужным оказался партитурный способ записи — эта визитная карточка opus–музыки. Такие мои роковые композиции, как «Гимны» или «Серафические видения», имели вид отдельных партий и более напоминали нотацию месс в хоровых книгах XV–XVI веков, чем композиторскую партитуру XIX–XX веков. Надобность в партитуре отпала, в частности, потому, что рок–группа — это не просто музыкальный ансамбль наподобие симфонического оркестра или квартета, но общность людей, и музыка, возникающая в этой общности, не может быть передана и воспроизведена другой группой, другой общностью людей, ибо это будет уже совсем другая музыка и, стало быть, для ее письменной фиксации будет требоваться другая партитура. Но именно точно фиксированная партитура оказывается совершенно бессмысленной, ибо рок–музыка рождается не из воспроизведения заранее созданного текста, но из долгого «выгрывания» музыкантов друг в друга, в процессе которого возникает некий непредсказуемый и неповторимый результат, представляющий собой сумму усилий каждого члена группы. Вот почему нотный текст в рок–музыке выполняет чисто подсобную функцию, и вот почему я нисколько не сожалею о том, что нотный материал «Гимнов» и «Серафический видений» со временем просто бесследно исчез.

Постепенно мой опыт общения с джазом и игры в рок–группе в качестве клавишника и композитора привел меня к более четкому осознанию проблемы противостояния устной и письменной практики, а также к пониманию реальных задач и возможностей письменной композиторской музыки, что в свою очередь заставило меня По–новому взглянуть на роль и место нотного текста в сложившей ся обстановке. Прежде всего нужно было отдать себе отчет в том, что создание нотного текста перестало быть таким престижным занятием, каким оно являлось двадцать или тридцать лет назад, когда я обучался композиции. Если в композиторской музыке нотный текст является абсолютным и единственным предписанием, на основании которого возникает конкретная звуковая ткань, то в джазе и рок–музыке нотный текст представляет собой лишь подсобное средство, обеспечивающее общую координацию музыкального потока. И в джазе, и в рок–музыке нотный текст перестает быть носителем идеи и начинает выполнять функцию аранжировки идеи, доставаясь в удел аранжировщику. Поскольку в современном мире роль устных музыкальных практик становится доминирующей, то понимание роли нотного текста, имеющее место в этих практиках, неизбежно будет оказывать влияние на отношение к нотному тексту и внутри композиторской практики. Именно поэтому и в композиторской музыке нотный текст начинает утрачивать прежнюю абсолютность, и его основной функцией становится не столько функция предписания, сколько функция отсылки, пояснения или примечания. В предыдущей главе я уже писал о дискредитации или девальвации нотного текста в практике классического минимализма, но там этот вопрос рассматривался исключительно в рамках композиторской музыки, ибо тогда необходимо было показать, что девальвация эта является результатом процесса нарастания технического детерминизма в музыке композиторов первой половины XX века. Теперь же, при более широком взгляде на эту проблему, становится ясно, что девальвация нотного текста является не только результатом процессов, происходящих внутри композиторской музыки, но, может быть, в первую очередь есть следствие глобальной девальвации принципа письменности вообще и музыкальной письменной традиции в частности, происходящей на фоне все большего возрастания роли устных музыкальных практик.

Выше я уже писал о том, что историю западноевропейской музыки можно представить как войну, которую ведут между собой представители устной и письменной традиции, и теперь можно несколько подробнее коснуться некоторых аспектов военных действий, осуществляемых этими противоборствующими сторонами. Когда композиторская музыка только начала выходить из–за монастырских стен и из–под сводов кафедральных соборов, то, судя по документальным и иконографическим источникам, она занимала ничтожное место в общей картине музыкальной жизни. И государственные события, и придворные торжества, и городские церемонии, и простонародные праздники — все это было буквально пропитано звучанием музыки, производимой представителями устной менестрельной традиции. Письменная композиторская музыка была уделом узкого круга клириков и монахов, и циркулировала она в достаточно замкнутом элитарном пространстве. Характерно, что, в то время как имена знаменитых трубадуров, труверов, миннезингеров, шпильманов и жонглеров дошли до нас и хорошо нам известны, современные же им произведения композиторской полифонии эпохи ars antiqua остаются практически анонимными. Среди прочего это свидетельствует и о том, что фигура композитора не только не занимала какого бы то ни было заметного места в общественном сознании того времени, но вообще не была еще отрефлектирована и осознана как конкретная фигура. Лицо ученой композиторской музыки определял не композитор, но теоретик, и поэтому теперь нам известны не имена авторов музыкальных произведений, но имена авторов теоретических трактатов: Иоанна де Гарландиа, Франко Кельнского, Петра де Круце, Маркетто Падуанского и целого ряда других теоретиков, разрабатывавших принципы мензуральной нотации и общие законы композиции. Очевидно, это связано с тем, что композиторская музыка в то время воспринималась не столько как поле для индивидуальной творческой деятельности, сколько как некая научно–теоретическая дисциплина.

Выдвижение фигуры композитора происходит в XIV веке, и связано это с тем, что композиторские письменные методики начинают применяться в областях, принадлежавших ранее исключительно юрисдикции представителей устной традиции. Это относится как к жанрам и формам, так и к методам организации музыкальной ткани. Постепенно композиторы начинают завладевать все большим количеством позиций и ниш, занимаемых ранее менестрелями и жонглерами, в результате чего фигура композитора приобретает все более видное положение в реальной картине музыкальной жизни. Отныне основные события в музыке связываются не с именами трубадуров и миннезингеров, но с именами таких композиторов, как Франческо Ландино, Джованни ди Кашья, Филипп де Витри и Гийом де Машо. Одновременно с этим ученая композиторская музыка перестает быть тем, чем была она в эпоху Ars antiqua, т. е. некоей научно–теоретической дисциплиной, и превращается в практическую творческую деятельность, стремящуюся охватить все сферы жизнедеятельности человека. Примером этого может служить творчество Гийома де Машо, которое включает в себя все мыслимые жанры и формы того времени, не говоря уже о первой в истории музыке авторской мессе. И именно со времени Гийома де Машо музыкальная жизнь Западной Европы все явственнее начинает тяготеть к нотному композиторскому тексту как к своему центру, однако на протяжении еще достаточно долгого периода — практически до второй половины XVI века — речь должна идти о нотном тексте особого рода, а именно о таком тексте, в котором сохранилось немало рудиментов устной традиции и который практически открыт для многих приемов и наработок устного музицирования. В этот период фигуры композитора и менестреля часто находятся в ситуации взаимного сотрудничества, как о том свидетельствуют описания уже упоминаемого «фазаньего банкета» и подобных ему празднеств, однако уже в XVII веке менестрельная традиция начинает сходить на нет, и всем полем музыкальной жизни завладевает композитор. Если продолжать интерпретировать историю западноевропейской музыки как историю войны композиторов и менестрелей, то можно будет констатировать, что к концу XVIII века композиторы одержали полную победу, а менестрели потерпели сокрушительное и, казалось в то время, окончательное поражение. Фиксация и воспроизведение музыки при помощи нотного текста становится единственно возможной формой существования музыки. Вне нотного текста нет музыки, и музыкальная практика, не имеющая в силу каких–то причин нотного выражения, в конце концов обязательно должна быть письменно зафиксирована. Разумеется, при таком подходе любая устная, бесписьменная традиция будет рассматриваться как какая–то недоразвитая и примитивная форма существования музыки, которая просто не оформилась до уровня письменности и которая нуждается в помощи письменности для того, чтобы продолжить свое существование. В условиях такого текстоцентризма единственная роль, на которую может претендовать менестрель, — это роль жалкого «слепого скрыпача» из пушкинского «Моцарта и Сальери». И это остается справедливым вплоть до середины XX века, когда положение резко меняется, и представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму.

Но здесь пора, наконец, выяснить, в чем же состоит суть столь непримиримого антагонизма, имеющего место между менестрелями и композитором, между устной и письменной традицией. Принципиальное наличие или принципиальное отсутствие нотного текста являются лишь внешними и совершенно очевидными обстоятельствами, и если мы действительно стремимся приблизиться к сути этого антагонизма, то нам следует снова обратиться к проблеме произведения, ибо основополагающее, фундаментальное различие между устной и письменной традицией коренится в различном понимании природы произведения. Опуская менее значительные нюансы, это различие можно свести к тому, что в устной традиции произведение представляет собой динамическое понятие, в то время как в письменной традиции — понятие статическое. Нам, воспитанным на письменной традиции и на безоговорочном уважении к авторитету текста, крайне затруднительно воспринимать произведение как динамическое явление. А. Лорд, долгое время занимавшийся исследованием устного эпоса на Балканах, писал по поводу этих затруднений в своей книге «Сказитель»: «Мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает» [55] . Логика текстоцентризма неизбежно приводит к необходимости наличия некоего первоисточника — «оригинала», который может иметь хождение в различных экземплярах или различных вариантах, однако именно статические понятия оригинала и его вариантов не дают возможности ухватить динамическую суть произведения в устной традиции. «Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание… И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «оригинал». Все дело в том, что наши понятия «оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Однако для устной традиции идея оригинала противоречит логике. Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать» [56] .

55

Лорд А. В. Сказитель. М., 1994. С. 116.

56

Лорд А. В. Указ. соч. С. 117.

Здесь следует обратить особое внимание на принципиальную разницу между устным и письменным распространением произведений. При письменном распространении произведений мы имеем некий изначальный и раз навсегда данный творческий акт, который путем тиражирования или копирования начинает существовать в ряде экземпляров или копий, но сколько бы подобных экземпляров, копий или вариантов ни существовало — все они все равно будут воспроизводить один и тот же изначальный творческий акт. При устном распространении произведений каждое новое воспроизведение представляет собой равноценный творческий акт, существующий в ряду таких же творческих актов, что уже не позволяет говорить ни о каких копиях или вариантах. Поэтому А. Лорд и пишет о том, что в устной традиции такие понятия, как «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» фактически представляют собой одно и то же.