Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Шрифт:
Суть предлагаемого мной нововведения заключалась в более широком подходе к понятию паттерна. Если у американских композиторов паттерном являлся короткий мелодический или гармонический оборот, который повторялся на протяжении всей композиции бессчетное количество раз, обогащаясь лишь едва заметными изменениями, то в таких композициях, как «Partita per violino solo», «Weihnachtsmusic», «Passionslieder», в качестве паттерна начинает выступать часть или отдельно взятый нотный текст. Однако нормативный композиторский нотный текст — это текст, имеющий природу содержательного осмысленного и законченного высказывания, и как таковой он не нуждается ни в каком внешнем системном оправдании, а потому и не годится на роль паттерна. Паттерном может стать только нотный текст, подвергнутый максимально возможной смысловой и содержательной редукции. Нотный текст должен быть смыслово нейтрализован, и тогда новый, искомый смысл может начать проявляться в чуть заметных изменениях, вкрадывающихся с каждым новым повторением текста–паттерна. Можно сказать, что смысл будет закачиваться в нотный текст задним числом в процессе его повторений из постепенного осознания того, что данный текст находится в системе — носительнице надличного смысла и порядка.
Смысловая и содержательная редукция нотного текста может осуществляться разными путями. В «Weihnachtsmusic» и «Passionslieder» эта редукция осуществляется за счет того, что содержанием нотного текста становится песенная куплетная форма, причем в предельно примитивном виде: запевы и припевы следуют друг за другом без всякого изменения. Чередование запевов и припевов не претендует на какую–либо композиторскую значимость. Более того, можно утверждать, что, с точки зрения техники композиции, буквальное повторения запевов и припевов абсолютно бессодержательно. Композиторская бессодержательность нотных текстов дает возможность сконцентрировать все внимание на тех незначительных изменениях, которые происходят при каждом новом повторении этих текстов, и именно через эти незначительные изменения начинают вырисовываться контуры системы. Таким образом, перестав быть композиторскими высказываниями, нотные тексты начинают быть носителями и представителями системного порядка. Они больше не выражают реальность, не высказывают ее, но являются кубиками, из которых складывается сам порядок реальности.
При таком подходе к делу, т. е. при отношении к нотным текстам, как к кубикам, их композиторская бессодержательность может быть заполнена видимостью интенсивного композиторского содержания и присутствия, ведь на поверхность кубиков могут быть нанесены разные рисунки и разные изображения реальности. На практике это выражается в том, что нотные тексты–паттерны могут почти что буквально, не боясь обвинения во вторичности и эпигонстве, воспроизводить большие стили и композиторские практики различных эпох opus–музыки. Так, в «Passionslieder» воспроизводится язык раннего немецкого барокко, в «Partita per violino solo» — язык скрипичных сонат и партит Баха, а в «Weihnachtsmusic» предметом воспроизведения становится язык советских пионерских песен 1950–х годов. Кому–то может даже показаться, что здесь речь идет о стилизациях, однако на самом деле говорить надо не о стилизациях, но об игре в стили или, еще вернее, о некой манипуляции стилями. Все это напоминает то, как представители так называемых примитивных народов могут порою обходиться с предметами западной цивилизации. Карданный вал или кусок водопроводной трубы может использоваться как фетиш или превратиться в какой–либо культовый предмет магического ритуала. Подобно тому, Как деталь механического устройства, предназначенная для выполнения технических функций, становится объектом ритуальных манипуляций в магической практике, так и композиторские высказывания, предназначенные для выражения реальности через посредство нотного текста, превращаются в объекты системных манипуляций, в результате которых реальность являет себя в порядке системных соотношений. При том высказывание все еще имеет видимость высказывания, хотя на самом деле полностью утрачивает функцию сообщения и выражения, представляя собой уже лишь побочный эффект, возникающий вследствие внутрисистемных операций и перестановок. Но если мы говорим о том, что нотный текст как «прямое» личное высказывание уже не является целью композиторской деятельности и что текст как таковой, текст как произведение, перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место понятию системы текстов или понятию контекста, то это значит, что мы выходим за пределы opus–музыки и вступаем в какую–то новую, еще не имеющую названия музыкальную область. Эту новую музыку я и предлагаю определить как opus posth–музыку. Ведь если согласно устоявшейся традиции посмертная публикация неизданного при жизни композитора произведения обозначалась словами opus posthumum, или, сокращенно, opus posth, то вполне оправданно применять понятие opus posth–музыки к музыкальной практике и к музыкальной ситуации, в которой произошло осознание смерти opus–музыки и смерти текста как завершенного, самодовлеющего и осмысленного высказывания, но вместе с тем сохранилась потребность в создании новых звуковых объектов и в наличии музыкальной продукции вообще.
Полной противоположностью только что изложенной практике обращения с нотным текстом является композиторский проект Валентина Сильвестрова. Если в «Passions Lieder» или в «Partita per violino solo» осуществляется попытка деструкции отдельно взятого нотного текста как самодовлеющего осмысленного высказывания, то в произведениях Сильвестрова наблюдается обратная картина, позволяющая говорить о гипертрофии самой идеи высказывания и связанной с этим гипертрофии идеи выражения. Внешней отличительной особенностью метода Сильвестрова является детальнейшее и скрупулезнейшее проставление динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен и педали. Порою темповые, динамические и штриховые указания могут меняться по нескольку раз на протяжении коротенькой фразы, что особенно впечатляет в таких небольших фортепианных пьесах, как «Sanctus» и «Benedictus», которые по своей агогической концентрированности напоминают произведения Веберна. Эта агогическая концентрация позволила Шнитке как–то раз сказать по поводу «Тихих песен», что если в этом цикле не выполнять авторских требований, то музыку невозможно слушать, и что она совершенно неузнаваемо преображается, если исполнитель начинает точно следовать им. Эта мысль одновременно и правильна и неправильна. Дело не в том, что без исполнения авторских указаний эту музыку невозможно слушать, а в том, что авторские указания образуют некий новый уровень над нотным текстом — «над музыкой», причем без этого нового уровня сам нотный текст, «сама музыка» теряет смысл. Таким образом, нотный текст утрачивает функции смыслообразования, высказывания и выражения, во всяком случае, утрачивает в той мере, в которой эти функции обеспечивались нотным текстом ранее.
Для того чтобы убедиться в том, что функции смыслообразования, высказывания и выражения переместились у Сильвестрова из нотного текста в авторские указания, достаточно привести слова самого Сильвестрова, сказанные им в беседе с Мариной Нестьевой по поводу его «Отдаленной музыки»: «Обрати внимание на годы ее создания: первая дата — 1956 год, потом много–много точек, и последняя дата — 1993 год. Причем, это не редакция. Сочинение, как понятно, было написано в самом начале и существовало как Urtext, что называется, отлеживалось в чулане. В нем не было ни обозначений темпов, никаких оттенков. Чтобы оно выдержало мою критику с сегодняшних позиций, мне захотелось его деформировать с помощью агогики и динамики, не меняя нот. И я увидел, что оно поддается… Возникла своеобразная арка. И получилось так, что метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале» [49] . Здесь описывается крайне типичная для opus posth–музыки процедура, состоящая в том, что над неким уже существующим нотным текстом производятся определенные операции, в результате которых нотный текст обретает статус адекватного и осмысленного композиторского высказывания. Очень важно отметить, что сам по себе нотный текст такого статуса не имеет и что он обретает его, только будучи «деформирован с помощью агогики и динамики». Говоря о том, что «метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале», Сильвестров признает тем самым, что метамузыкальное сознание может быть приложено практически к любому материалу — вопрос заключается только в податливости или неподатливости материала силам метамузыкальной деформации. Таким образом, метамузыкальное сознание, по Сильвестрову, есть нечто такое, что, будучи внеположно нотному тексту, в то же самое время способно присваивать статус осмысленного самодовлеющего высказывания тому нотному тексту, на который оно направляет свои оперативные усилия.
49
Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе… Киев, 2004. С. 160–161.
Небезынтересно, что независимо от Сильвестрова и параллельно с ним идеи метамузыкального сознания разрабатывает и Сергей Загний. И у Сильвестрова и у Загния есть произведения с практически одинаковым названием — «Metamusik» у Сильвестрова и «Metamusica» у Загния, однако, несмотря на одинаковость названий, эти произведения кажутся абсолютно противоположными друг другу. В основе произведения Загния лежит нотный текст Вариаций Веберна для фортепиано ор. 27, из которого исключены все ноты, т. е. исключено все то, что обозначает звуковысотность, и оставлены только штрихи, динамические оттенки, темповые обозначения, указания педали и паузы. Таким образом, Загний довел до предела идею метамузыкального сознания, ибо у него мы имеем дело с чистой метамузыкой, с метамузыкой самой по себе. Это некий потенциальный смысл нотного текста, которого нет. Здесь можно говорить об атрибутах высказывания и выражения без самого предмета высказывания и выражения, но можно говорить и о том, что то, что мы называем атрибутами, на самом деле и является самим высказыванием и выражением, и что вне этих так называемых атрибутов ни о каком высказывании или выражении не может быть и речи. Во всяком случае, здесь разворачивается достаточно тонкая игра взаимоисключающих возможностей смыслообразования, отсылающих к проблематике «Черного квадрата» Малевича и «4’33»» Кейджа.
В отличие от Загния у Сильвестрова метамузыкальное сознание еще не отделилось от нотного текста, в результате чего возникает весьма специфическая текстовая данность, пожалуй что не имеющая аналогий у композиторов его поколения. Это делается особенно наглядным при сравнении произведений Сильвестрова с произведениями Шнитке и Денисова, даже несмотря на внешнюю схожесть используемых ими средств музыкальной выразительности. Если произведения Шнитке и Денисова использует классический тип смыслообразования, представляя собой фактически последования прямых высказываний, то в произведениях Сильвестрова имеет место некая перенасыщенность, или гипертрофия, выражения и смыслообразования, причем эта перенасыщенность носит принципиальный характер, ибо она как бы «зашкаливает» сама себя, блокируя тем самым возможность нормативного смыслообразования и прямого высказывания. Здесь уже нет ни высказывания, ни выражения, но есть метавысказывание и метавыражение, растворяющие почти без остатка прямое высказывание и прямое выражение. Произведения Сильвестрова — это не столько осмысленные высказывания, сколько некие пассы над бездной, выдающие себя за осмысленные высказывания. Их гипертрофированная конкретизация выражения есть оборотная сторона вне–смысловой или досмысловой абстарктности. Но абстрактности совершенно особого типа. «Такая абстрактность, — писал по этому поводу Т. Адорно, — не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее, она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстетического дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традиционной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бодлера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась, скорее, запретом на создание образов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пытались спасти под названием «высказывание» — высказывания, относящегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постигшей смысл, явление становится абстрактным» [50] .
50
Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С.36.
То , что разделяет Шнитке и Денисова, с одной стороны, и Сильвестрова, с другой стороны, — это «катастрофа, постигшая смысл». Шнитке и Денисов живут и пишут музыку как бы до этой катастрофы» а Сильвестров живет в мире, в котором эта катастрофа уже совершилась. У Шнитке и Денисова возможность «высказывания, вносящегося к содержащему смысл явлению», не вызывает сомнения, почему они еще и занимаются чувственным оформлением собственных представлений, что приводит к возникновению прямого высказывания. У Сильвестрова возможность подобного высказывания вызывает сильные сомнения, более того, может быть, не отдавая сам себе отчета, Сильвестров просто не верит в такую возможность, и поэтому между утратившим смысл явлением и относящимся к нему гипотетическим высказыванием он вынужден выстраивать ряд опосредующих, восполняющих смысл операций, что и приводит к метавысказыванию, растворяющему в себе саму возможность прямого высказывания. Предметом музыкального высказывания у Сильвестрова становится не содержащее, или, вернее, утратившее смысл явление, но возможность, или, вернее, невозможность самого музыкального высказывания, что с позиций нормативного композиторского творчества выглядит как чистый нонсенс и что заставляет говорить не столько о композиции или произведении, сколько о посткомпозиции и постпроизведении. Это очень остро ощущали и Шнитке и Денисов, весьма настороженно относящиеся к музыке Сильвестрова. Выше уже приводились слова Шнитке, сказанные им по поводу «Тихих песен», реакция же Денисова была значительно более острой. Совершенно не принимая «Тихих песен», он предостерегал Сильвестрова, предрекая ему, что, продолжая идти по этому пути, тот может вскоре перестать быть композитором. Подобное настороженное отношение Шнитке и Денисова к «Тихим песням» весьма симптоматично. Оно маркирует границу, пролегающую между opus–музыкой и opus posth–музыкой. Сильвестров переступил эту границу и оказался в совершенно новом пространстве. Его слова о том, что «отныне сочинение музыки есть гальванизация трупа», совершенно естественны для мира, в котором катастрофа, постигшая смысл, уже совершилась и в котором сочинение музыки не может не нести печати этой катастрофы.
В начале 1970–х годов идея смерти opus–музыки воспринималась через призму смерти авангарда. Ощущение этой смерти как совершившегося факта было присуще таким разным композиторам, как Сильвестров, Пярт, Караманов, Рабинович, Артемьев, Пелецис и я. Мы не составляли никакой группы и никакого объединения. Мы жили в разных городах и встречались довольно редко, но наши частные встречи носили крайне интенсивный характер и наши горячие теоретические дискуссии оказывали ощутимое влияние на нашу композиторскую практику. Почти все мы прошли горнило авангар' да и все мы порвали с ним, вдруг оказавшись кто в пространстве новой тональности, кто в пространстве новой модальности, а кто в пространстве новой простоты и нового китча. Одним из первых на этот путь вступил Сильвестров, чьи «Тихие песни» были написаны в 1974 году. В том же году я был совершенно поражен Карамановым, который сыграл свой «Stabat Mater» прямо на пианино во время одной из вечеринок у Артемьева. Чуть позже появились первые композиции в стиле «Tintinabuli» Пярта, а в 1976 году — те мои композиции, о которых я писал уже выше и в которых идея контекстуальности и концепция opus posth–музыки получили конструктивное оформление. В это же самое время Пелецис написал одну из лучших своих вещей — медитативно–ностальгическую «Новогоднюю музыку», а Рабинович открыл секрет совмещения роскошных романтических фактур с жесткостью репетитивного принципа. Все это обилие явлений и имен, целенаправленно движущихся в одном направлении, порождало ощущение какого–то фундаментального перелома, происходящего во взаимоотношениях человека с музыкой прямо на наших глазах, и что самое главное — мы были не просто свидетелями этого перелома, мы были его инициаторами и главными действующими лицами. Идеи «смерти автора», «смерти субъекта», «смерти авангарда» и композиторской музыки вообще звучали для нас не погребальным перезвоном, но радостным благовестом, ибо главное в этих идеях для нас заключалось не в констатации летального исхода сложившихся представлений, но в открытии новых волнующих горизонтов, новых перспектив, новых возможностей взаимоотношений человека с музыкой.
Надо сказать, что то, что происходило тогда в музыке, было только незначительной частью более обширного процесса, охватывающего собой практически все области искусства. Нельзя забывать, что первая половина 1970–х годов — это время формирования соцарта и московского романтического концептуализма. В это время окончательно сформулировались позиции таких художников, как Кабаков, Пивоваров, Булатов, Комар и Меломид, а также таких литераторов, как Рубинштейн, Пригов и Сорокин. На это же время приходятся первые акции Монастырского и группы «Медицинская герменевтика». Все это многообразие имен и явлений объединяет одна общая тенденция, а именно тенденция к пересмотру понятий «произведение», «текст», «автор», «подлинник» и «копия», «потребление» и «публикация», в результате чего возникают новые междисциплинарные понятия, такие как «поведенческая модель», «проект», «персонажный автор», «мерцательность» и целый ряд других понятий, заставляющих по–новому взглянуть на процесс производства и потребления произведений искусства. Роль первопроходца в этом общем процессе принадлежит, без сомнения, изобразительному искусству, ибо в нем все эти идеи осознавались и формулировались и раньше и эффективнее, чем в других видах искусства. Я до сих пор помню то впечатление, которое произвела на меня выставка Кабакова, устроенная в джазовом кафе «Синяя птица» в декабре 1968 года. Хотя я и ощущал себя вполне «продвинутым» композитором по тем московским меркам, но увиденное мною заставило меня пересмотреть позицию не только на мою личную «продвинутость», но и на то, что считалось «продвинутым» в тогдашних композиторских кругах. Не меньшее впечатление осталось и от просмотра кабаковских графических книг, но это было уже позже — в 1970–е годы, и именно это подвело меня непосредственно к конструктивному оформлению идеи opus posth–музыки. Поэтому когда после премьеры «Weihnachtsmusic», состоявшейся в Мерзляковском училище в 1976 году, Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», это оказалось для меня важнее мнений и одобрений моих непосредственных коллег — композиторов. Однако тему взаимосвязей идей opus posth–музыки с идеями московского концептуализма и соцарта мы будем рассматривать позже, предметом же данной главы является только проблема перехода от opus–музыки к opus posth–музыке.