Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Шрифт:
Специфика рукописной традиции, а стало быть, и специфика музыки res facta, заключается прежде всего в совмещении черт, одновременно присущих и устной и письменной традициям. Само наличие рукописи еще ни в коем случае не отменяло живого функционирования устной традиции, ибо нотолинейная рукопись являлась всего лишь дополнением к мощным устным традициям cantus planus и менестрельства, которые сохраняли свою жизненную силу и свои позиции в полном объеме вплоть до широкого внедрения нотопечатания. С другой стороны, факт наличия метода, позволяющего не просто графически фиксировать прежде слышанное, но графически задавать параметры ранее не слышанного, не мог не оказывать определенного влияния на состояние устных традиций. Это интенсивное взаимовлияние и взаимодействие устного и письменного начал и привело к появлению специфических, амбивалентных форм музыки res facta. Уникальность этих форм обусловлена тем, что они являются результатом совместного действия двух противоположных принципов — принципа воспроизводства ранее слышанного, основанного на последовании подобий, и принципа производства нового, ранее не слышанного, основанного на последовании тождеств и различий. Взаимодействие этих принципов приводит к уже описанному в предыдущих главах эффекту, а именно к тому, что каждое произведение музыки res facta является воспроизведением чего–то уже существующего, в результате чего мы вынуждены говорить не просто о «произведении», но о некоем «произведении–воспроизведении», или о «воспроизводящем произведении», рождающемся на пересечении двух методик — varietas и композиции, которые сливаются при этом в единую методику varietas–комзиции.
Я не буду останавливаться на других чертах двойственности и амбивалентности, свойственных музыке res facta, ибо о них было уже написано более подробно в главе, специально посвященной проблеме этой музыки, однако здесь я не могу не коснуться одного аспекта, который напрямую связан с проблемой рукописной культуры и который до сих пор вызывает какую–то болезненную реакцию. Речь пойдет об авторстве и анонимности, и я позволю себе привести цитату из Мак–Люэна, который, в свою очередь, цитирует обширный отрывок из труда И. П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати»: «Средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, цитируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписываться под тем, что однозначно принадлежало им. Изобретение книгопечатания положило конец техническим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало новые представления о литературной славе и интеллектуальной собственности». Тут Мак–Люэн прерывает цитирование Гольдшмидта для того, чтобы добавить несколько выразительных формулировок от себя: «Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечивания памяти о себе». Далее Мак–Люэн продолжает цитирование Гольдшмидта: «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом» [65] .
65
Мак–Люэн Маршалл. Указ соч. С. 196–197.
Все сказанное не в меньшей степени может быть отнесено и к области музыкальных, нотированных рукописей. В этом легко убедиться, если мы обратимся к современным изданиям полных собраний сочинений таких авторов, как Окегем, Обрехт или Пьер де ля Рю, где по каждой мессе, мотету или шансон приводится полный список рукописных источников. Так, в примечаниях к шансон Окегема «Ма bouche rit» приведено 17 источников этой шансон, из которых только б сопровождены именем Окегема, в то время как остальные 11 остаются анонимными. В примечаниях к мотету Обрехта «Рагсе Domine» приводится 11 источников, из которых именем Обрехта снабжены только 3, а 8 не имеют упоминаний об авторе. В примечаниях к мессе Пьера де ля Рю «De septem Doloribus I» из 5 приведенных источников только 2 сопровождены указанием на авторство Пьера де ля Рю. Эти примеры выбраны практически наугад и при желании могут быть сколь угодно приумножены, однако в этом нет надобности, так как и приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что в условиях рукописной традиции вопрос авторства того или иного нотного текста не очень беспокоит переписчиков. Комментируя этот факт, Мак–Люэн снова прибегает к обширной цитате из Гольдшмидта: «Для многих средневековых писателей переход от роли «писца» к роли «автора» прошел незаметно. Какой размер собственного вклада в «согласование» собранной информации позволял человеку провозгласить себя «автором» нового звена в цепи передаваемого знания? Мы впадаем в анахронизм, если думаем, что средневековый студент смотрел на содержание читаемой им книги как на выражение личности и мнения другого человека. Для него это была толика того огромного и цельного корпуса знания, scientis de omni scibili, которое некогда было достоянием древних мудрецов. Чтобы он с благоговением ни вычитывал в старой книге, он воспринимал это не как чье–то личное утверждение, а как частичку знания, полученного некогда одним человеком от другого, и эта цепь уходила в глубокую древность» [66] . Эти слова как нельзя более соответствуют духу музыки res facta и пониманию природы музыки как некоего внеположного человеку звукового иерархически устроенного пространства, охватывающего собою и ангельское пение, и звучание космических сфер, и вместе с тем предоставляющего каждому отдельно взятому человеку возможность пребывания в нем путем посильного каждому воспроизведения его звуковой субстанции. Человек не может быть «автором» этого пространства, он может быть только «носителем» или «представителем» его, готовым в каждую минуту развернуть какую–то часть этого пространства, исходя из обстоятельств конкретной жизненной ситуации, в результате чего образуется бесконечная цепь подобий и воспроизведений, уходящих в глубокую древность. Когда мы говорим о том, что для человека рукописной традиции музыка представляет собой некое внеположное ему звуковое пространство, в котором он может пребывать через воспроизведение его фрагментов, то это значит, что человек рукописной традиции еще в значительной степени пребывает в сфере слухового опыта и что визуализация этой сферы, осуществляемая средствами линейной нотации, еще не нарушила гегемонии слухового восприятия в общей картине человеческого сознания. Именно это обстоятельство и предопределяет неповторимый двойственный облик музыки res facta.
66
Там же. С. 200–201.
Все это резко меняется с внедрением нотопечатания. Конечно же, первые нотопечатные издания венецианца Петруччи, осуществляемые в самом начале XVI века и содержащие мессы Обрехта, Жоскена, Пьера де ла Рю, Мутона и других композиторов, уже успевших прославиться к концу XV века, практически представляют собой печатные воспроизведения рукописных хоровых книг, с характерным для них раздельным написанием партий. И это вполне естественно, так как общей чертой всех первопечатных изданий является то, что поначалу они производились и воспринимались как технические копии рукописных образцов, что можно отнести не только к внешнему виду, но и к внутренней структурной организации. Но очень скоро возможность неограниченного тиражирования графических начертаний, за которыми подразумевалось музыкальное звучание, привело к качественно новому соотношению визуальной и аудиальной сфер опыта. Уже во второй половине XVI века Партитурный тип записи, как доказал Э. Ловинский, получил широкое распространение, а к началу XVIII века партитура стала практически общепринятым способом фиксации музыки, превратив раздельное написание партий хоровых книг в достояние истории.
Партитурный метод записи делает музыку, если можно так выразиться, полностью обозримой и абсолютно видимой. Более того, партитура делает видимым то, чего раньше не существовало, причем делает это ради того, кого раньше не было. До XVI века о музыке вообще нельзя было говорить как об объекте, который может быть увиден, так же, как нельзя было говорить о субъекте, способном увидеть музыку как некий обозримый объект. Раздельное написание партий рукописных хоровых книг не давало возможности увидеть «полной картины» звучания не в силу своего несовершенства, но в силу того, что музыка не превратилась еще в произведение–вещь, доступную обозрению. С другой стороны, певчий, пропевающий свою партию по хоровой книге, и не стремился к тому, чтобы увидеть полную картину звучания, в котором он принимал участие, ибо его цель заключалась не в том, чтобы воспринимать музыку как вещь, на которую он может смотреть, но в том, чтобы пребывать в ней как в пространстве. Видение отстраняет от действительности, в то время как слышание внедряет в действительность, поэтому партитурная запись, делая музыку полностью видимой, тем самым отстраняет ее от сознания, образуя между сознанием и музыкальным звучанием субъект–объектные отношения. Характерно, что такое краеугольное понятие, как представление, предопределяющее, как уже неоднократно указывалось, все происходящее начиная с XVII века, носит ярко выраженные черты визуальной природы. Ведь представление — это поставление чего–то перед собой, а поставление чего–то перед собой непременно подразумевает точку зрения, перед которой это «что–то» ставится. Фиксированная точка зрения, наиболее ярко проявляющая себя в живописной перспективе, со времени Ренессанса становится непременным условием всех видов человеческой деятельности, ибо только при наличии фиксированной точки зрения возможно представление действительности или поставление действительности перед собой, в чем, собственно, отныне и заключается действительность. В противоположность этому отсутствие фиксированной точки зрения, наиболее ярко проявляющее себя в плоскостных изображениях мозаик и фресок и являющееся непременным условием всех видов человеческой деятельности в эпоху Средневековья, в значительной степени снимает субъект–объектные отношения и приводит к слиянию с действительностью. Наличие фиксированной точки зрения связано с господствующим положением сферы визуального опыта, отсутствие же фиксированной точки зрения свидетельствует о том, что в сознании доминирует сфера слухового опыта.
О различии между наличием фиксированной точки зрения, манифестирующей себя в живописной перспективе, и ее отсутствием, манифестирующим себя в плоскостных мозаичных образах, Мак–Люэн пишет следующее: «Непроизвольный и подсознательный характер этой частной или «фиксированной точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте. Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем–то разрушительного шествия гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Бекеш поясняет: «Художники раннего Средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связанность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации» [67] . Переход от раздельного написания партий в рукописных хоровых книгах к вертикально согласованной партитуре печатных изданий можно сравнить с переходом от динамической симультанности плоскостных двухмерных образов к инертной однородности трехмерного перспективного изображения. В самом деле, несколько отдельных партий, относящихся к одной части мессы и размещенных в разных местах одного разворота хоровой книги, весьма напоминают несколько раз повторенный образ одного персонажа, изображенного в различных ситуациях в пределах плоскости одной иконы. В то же время разнородные партии, сведенные в вертикально согласованную систему партитуры, напоминают однородную среду трехмерного перспективного изображения, подчиненного логике геометрической оптики. Единство раздельно написанных партий хоровых книг обеспечивается интеграционной динамикой круга сходств, развертывающейся в последовательности пригнанность — соперничество — аналогия — симпатия. Дифференцированность однородного пространства партитуры является следствием действия анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различий, которые упорядоченно разграфляют элементы пространства по принципу таблицы.
67
Мак–Люэн Маршалл. Указ соч. С. 190–191.
В свое время Фуко обратил внимание на то, что принцип таблицы можно рассматривать как парадигму классического знания XVI века: «Науки всегда несут с собой проект, пусть даже отдаленный, исчерпывающего упорядочивания мира; они всегда устремлены к открытию простых элементов и их возрастающего усложнения; в своей стихии они представляют собой таблицу, раскладку познаний в соответствующей своему времени системе. Таблица является центральным элементом в знании XVII–XVIII веков» [68] . Принцип таблицы, или принцип системы координат, так или иначе можно обнаружить практически во всех видах деятельности, осуществляемых в эту эпоху. В качестве наиболее ярких примеров проявления этого принципа можно привести систему меридианов в картографии, и особенно метод цилиндрической равноугольной проекции, введенный Герардом Меркатором и до сих пор используемый как в морской, так и в воздушной навигации, «арифметику клеток» Непера, а также базирующуюся на декартовом философском определении протяженности координатную сетку, или систему «декартовых координат», являющуюся универсальным графическим образом трехмерного пространства. Партитура совершенно естественно вписывается в ряд этих примеров и может рассматриваться как одно из характерных проявлений действия принципа таблицы, расчленяющего динамику живого звучания статикой сетки «декартовых координат».
68
Фуко Мишель. Слова и вещи. М., 1977. С. 128.
Возникновение принципа таблицы и системы «декартовых координат» свидетельствует о рождении новой парадигмы пространства.
Отныне пространство — это однородное, аморфное «вместилище всего», абсолютно не зависящее от характеристик и природы того, что его наполняет. Если раньше прихотливый рисунок береговой линии, дарующий разность тактильных ощущений воды и суши, являлся самим пространством, т. е. тем, в чем актуально пребывал человек, то теперь тот же самый рисунок представляется рядом точек в системе заданных пространственных координат, да и сами материки с их горными цепями, реками, лесами и пустынями оказываются не более чем некими объектами в общей системе координат однородного, аморфного пространства, образованного пересечением параллелей и меридианов. То же самое происходит в области музыки. Музыка перестает быть неоднородным изоморфным пространством мелодических складок и изгибов и превращается в индивидуально очерченный объект, расположенный в нейтральном пространстве «декартовых координат», способном вместить бесконечное количество таких же индивидуально очерченных объектов. Это приводит к кардинальным изменениям во взаимоотношениях человека и музыки. Музыка перестает быть пространством, в котором пребывает человек, и становится вещью или произведением, созданным человеком. Пространство «декартовых координат», частным случаем которого является пространство партитуры, есть пространство представления, и поэтому все, что в нем находится, может быть не чем иным, как только объектами представления. Объект же представления подразумевает обязательно наличие представляющего субъекта, который может выступать или в роли автора, или в роли потребителя, и присутствие которого обусловлено обязательным наличием фиксированной точки зрения. Таким образом, основополагающие категории opus–музыки — и автор, и произведение, и потребитель — все это визуально присутствует в графическом начертании партитуры, что свидетельствует о том, что музыка все в большей и большей степени становится звуковым выражением сферы визуального опыта.
Однако этим дело далеко не исчерпывается. Ведь само слово «opus», фактически давшее название opus–музыке, самым непосредственным образом связано с печатным изданием нотных текстов и, стало быть, напрямую выражает идею визуализации. Opus–музыка — это не просто музыка, существующая в виде нотного текста, это музыка, существующая в виде печатно опубликованного и растиражированного нотного текста, и поэтому opus–музыку можно рассматривать как специфическую визуальную среду — среду нотопечатных текстов. Любое проявление музыки, не вошедшее в состав этой среды, не охваченное этой средой, наконец, не ставшее этой средой, начинает почитаться попросту несуществующим. Даже рукописно зафиксированное произведение воспринимается как нечто, не вполне осуществленное. Рукопись, «лежащая в столе», — это не просто нереализованная музыка, это несуществующая музыка. Только печатное издание рукописи дарует подлинное существование музыкальному произведению. Только печатное издание удостоверяет в том, что это действительно музыкальное произведение, и только печатное издание выдает санкцию на его звучание — именно в этом и заключается суть текстоцентризма opus–музыки.
Развитие и распространение нотопечатания приводит к абсолютизации таких категорий, как автор и произведение, ибо наличие сотен и тысяч совершенно одинаковых экземпляров, содержащих текст одного и того же произведения, порождает совершенно новое переживание этих категорий. Одно произведение, одинаково, неизменно и одновременно пребывающее сразу в тысяче экземпляров, начинает восприниматься как нечто трансцендентно–априорное и раз и навсегда данное. При этом начинает абсолютизироваться сама идея автономного, самого на себя замкнутого произведения как единственно возможной формы существования музыки. То же происходит и с автором. Идея авторства превращается в трансцендентную и даже в какую–то мистическую категорию, несущую на себе отсвет представления о гении, а единая авторская воля, растиражированная в тысячах экземпляров, неукоснительно, в неизменном виде доводится до каждого из обладателей данного нотного издания. Абсолютная незыблемость категорий автора и произведения юридически закрепляется в институте авторских прав, и отныне любое посягательство на авторскую собственность начинает преследоваться законом, что превращает автора в полноценный субъект производственносоциальных отношений. Все это вместе взятое приводит к беспрецедентному возвеличиванию фигуры композитора. Композитор становится доминирующей фигурой в музыкальной жизни, в которой уже не может иметь места ни фигура менестреля, ни какое бы то ни было проявление устной традиции вообще. Если раньше, в эпоху рукописной фиксации нотных текстов, устная менестрельная традиция не просто сосуществовала с письменной композиторской традицией, но занимала доминирующие позиции в живой музыкальной практике, то с распространением нотопечатания традиция менестрелей не только утрачивает былые позиции, но превращается в какой–то низший, маргинальный тип музыки. Отныне музыкант, «не знающий нот», не умеющий письменно зафиксировать то, что он делает, — это неполноценный музыкант–дилетант, и ему нет места в нотопечатной индустрии opus–музыки. Нотопечатание возводит письменную фиксацию музыки в ранг закона, и все, что не охватывается этой письменностью, фактически оказывается вне закона. В результате композитор, как «человек пишущий», оказывается единственным «игроком на поле» и получает музыку в полное монопольное владение.