Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Авангардизм — это острие модернизма, а модернизм — острие всей эпохи модерна, и поэтому говорить об исчерпанности авангардизма — значит говорить об исчерпанности всей эпохи модерна и наступлении эпохи постмодерна. Суть постмодерна, или «постсовременности», заключается в том, что «современность» перестает быть качественным понятием, превращаясь в понятие сугубо хронологическое. Отличительным фундаментальным качеством постмодерна, по Лиотару, является недоверие к метарассказам: «Упрощая до крайности, мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимизации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескрипционных, дескрипционных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis» [96] . Одним из функторов нарративной функции наряду с великим героем, великими опасностями, великими кругосветными путешествиями и великой целью является создание великого нового. Может быть, именно это создание великого нового представляет собой основополагающий метарассказ всего Нового времени, и тогда отказ от этого метарассказа будет составлять характернейшую черту постмодерна.

96

Лиотар Ж. — Ф. Состояние постмодерна. М., 1998. С. 10–11.

Конечно же, все только что написанное можно упрекнуть в крайнем схематизме и упрощенчестве. Тот же Лиотар протестует против того, чтобы понимать модернизм и постмодернизм как явления, последовательно сменяющие друг друга. Полемизируя, в частности, с П. Козловски, он пишет: «Приставка «пост» в слове «постмодернизм» понимается этими авторами в таком смысле, будто речь идет о простой преемственности, какой–то диахронической последовательности периодов, каждый из которых можно четко идентифицировать» [97] . Действительно соотношение модернизма и постмодернизма, а также их общие взаимоотношения с эпохой Нового времени на самом деле, очевидно, гораздо сложнее. «Если постмодернизм возникает и развивается как отрицание и преодоление модернизма (а именно так и понимает наше время П. Козловски, утверждая, что мы существуем в момент всемирно–исторической смены эпох — модерна постмодерном), то данный вывод оказывается бессмысленным. В самом деле, несмотря на то, что сами представители модернизма провозглашают оппозицию к классике, т. е. к художественному наследию Нового времени, постмодернисты решительно выводят модернизм из Нового времени, доказывая, что он — наиболее поздний вариант возникшего еще в эпоху Просвещения «проекта». В какой–то степени и Просвещение, как и вообще все Новое время, ими обозначается как «модернизм», понимаемый в расширительном смысле или, иначе говоря, «модерн». Для П. Козловски оставившая позади пик своего развития эпоха модерна и есть Новое время, и потому мы существуем на границе Нового и пост–Нового времени» [98] . Я не буду погружаться в дебри этой дискуссии, так как не вижу в этом особого практического смысла в рамках данного исследования, тем более что, с моей точки зрения, она носит, скорее, хронологический, чем сущностный, характер. Еще У. Эко в свое время заметил, что если сначала постмодернизм относили к последним десятилетиям XX века, то затем его стали распространять на начало века, продолжая в наши дни передвигать эти границы все дальше и дальше.

97

Лиотар Ж. Ф. Заметка о смыслах «пост». «Иностранная литература». 1994, № 1. С. 57.

98

Искусство нового времени… С. 179.

Наверное, так можно дойти до того, что разговор о постмодернизме будет начинаться с Ницше и Малера, и, может быть, это не будет так уж бессмысленно, как кажется на первый взгляд, С другой стороны, может быть, эти границы можно передвигать и в другом направлении, и тогда такие произведения, как «Тихие песни» или «Tabula rasa», будут рассматриваться как специфические проявления авангарда. Однако такой подход будет уже совершенно явно противоречить всякому смыслу, во–первых, потому, что такие типичные представители советского авангарда, как Денисов и Шнитке, относились к этим произведениям резко отрицательно, а во–вторых, потому, что в этих произведениях отменяются три основополагающих запрета, негласно провозглашенные авангардизмом: запрет на узнаваемое повторение, запрет на консонанс и запрет на мелодию. Действие этих запретов или отказ от них выявляет принадлежность произведения к модернизму или постмодернизму гораздо более эффективно, чем долгие философско–теоретические рассуждения, и потому на данной проблеме следует остановиться более подробно.

Но для того чтобы разговор об этих запретах был более плодотворным, его следует предварить двумя текстами, которые в каком–то смысле могут считаться манифестами музыкального постмодернизма. Первый текст — отрывок из письма Георгия Пелециса, адресованного мне. В этом письме он описывает некое откровение, посетившее его в сонном видении, в котором он услышал несказанно прекрасную музыку: «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, — была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне — одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний. Ты, верно, улыбнешься, и мне трудно снабдить эту музыку серьезными комментариями, но она шла в самом различном жанровом и стилистическом порядке. Это был и рок, и старинная музыка, и какой–то Тухманов, и «еще хуже». Но все настолько прекрасно следовало друг за другом, и в каждом отрезке было столько художественно–духовной силы и легкости, как будто проблемы «низменности» или «приземленности» музыки просто не существует. Но я хорошо запомнил, что никаких звучаний в духе и эстетике модернизма, авангарда там не было. И я теперь думаю, что терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в эволюции музыки. Разве не кончается музыка там, где кончается терцовый кайф? Ведь даже и рок, если это новая вспышка музыки в XX веке, то — вскрытие новых ресурсов терцовости. Писать что–либо более уточняющее по этому поводу, значит упражняться в последовательности разных эпитетов, метафор и сравнений. Но я теперь знаю, что возможна такая же внутренняя свобода, которая была доступна древним, но на уровне нашего слухового опыта. И она может безоговорочно выплескиваться в бесконечный поток, без всяких повторов и «тематической работы», однако его главный модус (технический модус) уже ускользнул от моего понимания. Я помню только его модус духовно–художественный — всеисторгающий радость, любовь и нежность» [99] . В этом тексте, описывающем некую идеальную музыку, следует выделить три момента. Во–первых, снятие проблемы качества музыкального языка и допущение любых стилистических смешений вплоть до самых низменных и приземленных («какой–то Тухманов и еще хуже»). Однако это допущение имеет одно существенное исключение: запрет налагается на все, связанное с эстетикой модернизма и авангарда. Во–вторых, утверждение полного приоритета консонансности, или «терцовости», естественно вытекающее из запрета на эстетику модернизма и авангарда. И, наконец, в–третьих, провозглашение «всеисторгающей радости, любви и нежности» как основополагающего качества музыкальной субстанции. Прежде чем говорить об этих моментах более подробно, следует привести второй из обещанных текстов, тем более что он может восприниматься как развитие и расширение последнего пункта письма Пелециса.

99

Письма Г. Пелециса к В. Мартынову. Рукопись.

Этот текст принадлежит Валентину Сильвестрову, который написал его в Германии, обращаясь к немецким авангардно ориентированным композиторам. «Дорогие коллеги! Зима уже давно кончилась. Пора листики выпускать. Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел. Необходимо, чтобы на музыкальном континууме расцветали цветы, а то и плоды. Предлагаю свой опыт выпускания листиков» [100] . К этому прилагалось несколько дисков с записями самого Сильвестрова, которые и должны были заслушать пребывающие в состоянии зимнего авангардистского оцепенения немецкие композиторы. Поскольку у нас сейчас нет непосредственной возможности прослушать эти диски, то следует еще раз обратиться к словам Сильвестрова, в которых он говорит, как, собственно, ему представляется «опыт выпускания листиков»: «Пусть произведение не несет светлого озарения, пусть после его прослушивания останется состояние унылости, меланхолии, лишь бы не было мусорообразного чувства гадости, пакости, отвращения. Музыкальный текст должен нести ощущение самодвижения, полета, блаженства. Тогда возникает гармония. Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства» [101] .

100

Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе. Киев, 2004. С. 160.

101

Там же. С. 145.

Все вышеприведенные тексты — как Пелециса, так и Сильвестрова — имеют ярко выраженную антиавангардистскую направленность. Совершенно очевидно, что под «естественным периодом заморозков» и вообще под «зимой» имеется в виду период авангарда, когда музыка царапалась, скрежетала и шипела, выражая лишь напряжение и ужас. Но ведь такое понимание модернизма и авангарда не очень сильно отличается от того, что по тому же поводу писал Адорно: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска», и значит, тут все дело заключается в отношении к факту мрачности искусства. Различные отношения к «идеалу черноты» маркируют различие между модернизмом и постмодернизмом. С точки зрения Адорно, отказ от «идеала черноты» приводит к «позитивному слабоумию», т. е. к тому, что искусство изменяет само себе: «Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве». С точки зрения Сильвестрова и Пелециса, искусство перестает быть искусством как раз тогда, когда отказывается от идеала «всеисторгающей радости, любви и нежности» и посвящает себя «идеалу черноты»: «Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства». Таким образом, несколько упрощая картину, можно сказать, что если модернизм ориентируется на «идеал черноты», то постмодернизм ориентируется на «идеал радости и блаженства». Однако практическое претворение «идеала радости и блаженства» входит в жесткое противоречие с «негативностью современной социальной действительности», что ставит под весьма большой вопрос «современность» подобного предприятия, но в этом–то и заключается весь фокус, ибо постмодернизм как раз и стремится к тому, чтобы перестать быть «современным». Это прекрасно ощущает Сильвестров: «Теперь, когда драма в искусстве XX века настолько укоренилась, что как бы удвоила сам социум, музыка настолько отождествилась с жизнью, что стало невмоготу. Возникло ощущение, что жизнь, драма совершились, а осталась только постлюдия, постлюдийное пространство — своеобразная реакция в условиях, когда мы напитаны драмой. Искусство, в частности мое, как бы отказалось от этого «служения»» [102] .

102

Там же. С. 135.

В этих словах сформулирована сама суть постмодернизма. Быть современным стало «невмоготу», ибо логика развития искусства Нового времени привела к тому, что быть современным стало означать полную идентификацию художника с негативной реальностью мира. И вот в тот момент, когда эта идентификация достигает своего предела, когда движение в направлении дальнейшего удвоения социума искусством становится невозможным, вот тогда и возникает ощущение, «что жизнь и драма совершились, а осталась только постлюдия». Но что означает, что жизнь и драма уже совершились? Это означает, что совершилась сама «современность», и мы оказались в состоянии, наступающем после свершения «современности», т. е. в состоянии «постсовременности», или, как говорит Сильвестров, в состоянии «постлюдийности». Постлюдийное, или постсовременное, пространство — это такое пространство, в котором искусство отказывается от удвоения мрачной реальности мира, тем самым отказываясь от служения современности, но, отказываясь от служения современности, искусство теряет свое основание и превращается в нечто эфемерное. Постсовременное пространство не имеет собственной субстанции — оно является лишь отголоском современности. «Все, что надо было сказать, уже сказано, — пишет по этому поводу Сильвестров, — однако возникает потребность кое–что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключения к накопленному прошлому, намек. Я стал нащупывать своего рода эстетику отголоска, как–то связанную с философией дзена. Происходит нечто вроде такого процесса: мгновение вспыхивает и следует отголосок. Формы постлюдий — это как бы следы мгновений, которые будто угасают» [103] .

103

Там же. С. 133–134.

Сказать, что музыка, понятая как пространство «постлюдийности» — «это как бы следы мгновений, которые будто исчезают», — значит сказать емко, красиво и поэтично, но вместе с тем эти слова все же требуют кое–каких разъяснений. В самом деле, что такое «эстетика отголоска» и об отголоске чего именно идет речь? После всего вышесказанного становится все более очевидным, что речь должна идти об отголоске искусства, а если быть точнее, то о том, что музыка постсовременного, или постлюдийного, пространства является отголоском музыки пространства искусства и фактически не имеет собственной субстанции, в отличие от музыки пространства искусства, субстанцией которой является представление. В предыдущих главах мы писали уже о том, что произведение искусства, и в частности произведение музыкального искусства, есть чувственно оформленное представление, это и позволяет нам говорить, что представление есть субстанция искусства. Чувственно оформленное представление есть также и высказанное представление, ибо всякое сознательно осуществляемое чувственное оформление можно рассматривать как высказывание. Музыка как пространство искусства не есть реальность, но есть система чувственно оформленных представлений реальности, или система высказываний о реальности. Эта система представлений, или система высказываний, образует некую новую реальность — реальность эстетического переживания, которая может существовать только до тех пор, пока сами представления и основанные на них высказывания переживаются как реальные факторы смыслообразования. Когда же в силу каких–либо причин вера в реальность смыслообразующей функции представлений и высказываний подрывается, то пространство искусства, лишившись своего основания и своей субстанциональности, обречено на исчезновение.

Сильвестров не совсем точен, когда говорит, что «все, что надо было сказать, уже сказано». Дело совсем не в том, что все уже сказано — быть может, «в принципе» можно сказать еще очень и очень много, но дело в том, что дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишенной смысла. Многие композиторы до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания, в результате чего практика массовой культуры превращает пространство культуры в пространство симулякров, в котором место произведений искусства занимают симулякры произведений искусства. В отличие от практики массовой культуры актуальное искусство работает не с высказыванием, но с отголоском высказывания, т. е. с тем, что остается от высказывания после того, как само по себе оно становится невозможным. И эта осознанность существования в условиях невозможности высказывания приводит к тому, что в отличие от массовой культуры, порождающей мертвое пространство симулякров, актуальное искусство порождает живое пространство невозможностей искусства, или пространство постискусства.

Но здесь нужно сделать некоторую паузу, ибо такое нагромождение понятий с приставкой «пост», как «постсовременность», «поствысказывание» и «постискусство», заводит нас все дальше и дальше в дебри какого–то пустого культурологического теоретизирования, вместо того чтобы просто ответить на вопрос «Что же такое есть opus posth–музыка?». Для того чтобы наполнить конкретным содержанием все эти понятия, необходимо вновь вернуться к проблеме запретов, негласно провозглашенных авангардизмом, и в первую очередь, к проблеме «терцового кайфа», затронутой в тексте Пелециса, а также к тому, что он имел в виду, когда писал, что «терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в истории музыки». Дело в том, что когда мы говорим об интервалах квинты, кварты, терции или секунды, а тем более об их принадлежности к консонансам или диссонансам, то следует иметь в виду, что мы имеем дело не только с чисто акустической данностью, но и с данностью исторической, ибо если признать, что есть некая единая история музыки, то она есть не что иное, как движение сознания по ступеням натурального звукоряда, сопровождаемое овладением или осознанием интервалов, образуемых все более и более высокими ступенями этого звукоряда. Каждый исторический этап представляет собой осознание, овладение или «обживание» какого–то определенного интервала. Активное освоение интервалов терции и сексты началось, скорее всего, с середины XIV века и связано оно с устной практикой фобурдона. В письменной композиторской практике этот процесс начался с первых десятилетий XV века, и осуществлялся он в первую очередь усилиями таких композиторов, как Данстейбл и Дюфаи. Именно с Данстейбла и Дюфаи начинается новый эвфонический период истории музыки, достигший своей кульминационной точки в строгом стиле XVI века. Начиная с XVII века, основой всей музыкальной ткани и опорными узловыми моментами композиции становятся мажорные и минорные трезвучия, т. е. созвучия, состоящие из двух терций, которые полностью предопределяют, контролируют и ограничивают появление диссонирующих созвучий, состоящих из секунды, септимы и тритона. К концу XIX века эти диссонирующие созвучия начинают все больше эмансипироваться и получать все больший удельный вес в музыкальной ткани, что становится особенно заметным в творчестве Вагнера или позднего Листа. И, наконец, в атональном периоде Шенберга место мажорных и минорных трезвучий, предопределяющих тональные взаимоотношения, занимает полностью эмансипированный диссонанс, и это господство диссонанса фактически закрепляется в додекафонической системе. Таким образом, если всю историю западноевропейской музыки мы будем рассматривать как постепенное осмысление и освоение интервалов, то получим следующую картину сменяющих друг друга эпох: эпоха кварты и квинты, начинающаяся с самого зарождения многоголосия и длящаяся вплоть до XIV века; эпоха терции и сексты, начинающаяся с Данстейбла и Дюфаи и длящаяся до конца XIX века; и эпоха секунды и септимы, начавшаяся в самом начале XX века. Очень важно отметить, что с наступлением каждой новой эпохи интервалы и созвучия, господствующие на протяжении предыдущей эпохи, практически утрачивают свои семантические функции, а их употребление подвергается различным ограничениям. Так, в эпоху господства терцовых трезвучий ограничению подвергается употребление квинт, что находит выражение в запрете, налагаемом на движение параллельными квинтами, в результате чего формообразующая самостоятельность квинты сводится на нет. И вообще в условиях насыщенной терцово–секстовой ткани квинтовые созвучия начинают восприниматься как нечто пустое и эмоционально аморфное, что может годиться только для стилизованной передачи «духа Средневековья» или «архаического востока». То же самое начинает происходить с самими мажорными и минорными трезвучиями в эпоху господства секунды и септимы. В предельно насыщенной диссонансовой ткани атонального периода Шенберга и тем более в кристаллических построениях Веберна они начинают восприниматься как фальшь и просто как грязь, ибо эти созвучия полностью нарушают семантическое поле, образуемое диссонирующими созвучиями, базирующимися на секунде, септиме и тритоне. По поводу утраты трезвучиями своей семантической функции Т. Адорно пишет следующее: «Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще лучше — с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально–драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до–мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая» [104] . О той роли, которую играют трезвучные гармонии во взаимоотношениях человека с новой, или «современной», музыкой, еще более не двусмысленно и категорично пишет Гершкович: «Для музыкантов и меломанов, отвергающих новую музыку, плохую или тем более хорошую, трезвучие, мажорное или минорное, — это чтото вроде ягодицы. Хватать музыку за возомняемую ими жопу и есть для них самоддовлеющее, центральное общение с ней» [105] .

104

Адорно Т. В. Философия новой музыки. М., 2001. С. 117.

105

Гершкович Ф. О музыке. М., 1991. С. 317.