Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Время вайшьев, или время третьего всадника Апокалипсиса, заканчивается тремя кардинальными констатациями: констатациями смерти Бога, смерти субъекта и конца истории. Обо всем этом я писал подробно в другом месте, и сейчас надо будет обратить внимание только на несколько моментов, которые увязывают эти констатации в единое целое. Как уже говорилось, во время вайшьев сакральное перестает быть онтологической данностью и превращается факт переживания, основанного на представлении. Это вовсе не означает отрицания сакрального — это означает лишь то, что отныне сакральное дано нам только в представлении. Невозможность сакрального заключается в невозможности возникновения представления о нем, и, стало быть, смерть Бога наступает для нас тогда, когда мы принципиально не можем представить себе Бога, а это может произойти только тогда, когда под вопрос будет поставлена правомочность представления самого по себе, т. е. когда формула «Cogito ergo sum» и основанная на ней действительность перестанет функционировать. Если мы вспомним, что формула «Cogito ergo sum» является основой существования картезианского, или нововременного, субъекта, то надо будет признать, что и смерть Бога, и смерть субъекта есть следствие одного фундаментального события, а именно события крушения и дискредитации представления как основы реальности Нового времени. С этим же событием связан и конец истории, ибо если история есть не что иное, как история самопознающего субъекта, то ясно, что после смерти субъекта ни о какой истории не может быть и речи. Таким образом, и конец истории, и смерть Бога, и смерть субъекта, или смерть автора, — все это представляет собой единое событие крушения системы ценностей, основанной на вере в смыслообразующую силу представления, и знаменует переход к новой фазе бытия, а именно к времени шудр, или времени четвертого всадника Апокалипсиса.

Этот всадник заметно отличается от первых трех всадников. Во–первых, он не держит в своих руках никаких символических предметов, по которым можно было бы судить о его предназначении, а во–вторых, конь, на котором он скачет, есть «конь бледный», или конь бесцветный, что составляет резкий контраст с первыми тремя конями, окраска которых — белая, красная и черная — полна разнообразных символических значений. И вместе с тем демонстративная безликость и всадника и коня парадоксальным образом соседствует с

конкретностью имени самого всадника, «которому имя «Смерть»», как сказано в тексте. Предельная конкретность имени «Смерть» в сочетании с бескачественной аморфностью самого всадника придает особо зловещий и жуткий смысл его облику, что заставляет вспомнить о словах Ницше: «Нигилизм стоит за дверями. Откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?» [113] . И в самом деле, если четырех всадников Апокалипсиса рассматривать как гостей, пожаловавших в мир, то последний всадник будет самым жутким из них. Время четвертого всадника Апокалипсиса — это время шудр, или время слуг. Это время, когда слуги–шудры, призванные к обслуживанию брахманов, кшатриев и вайшьев, занимают привилегированное положение и начинают властвовать над теми, кому должны служить. «Медленное выступление вперед и подъем средних и низших состояний и сословий (в том числе низших форм духа и тела), которое уже в значительной мере было подготовлено французской революцией, но которое и без революции не замедлило бы проложить себе дорогу, — в целом приводит, таким образом, к перевесу стада над всеми пастухами и вожатыми», — пишет по этому поводу Ницше [114] . И правда: с конца XIX века все более и более явственно начинает заявлять о себе новый антропологический тип, или даже новая антропологическая данность — «масса», что позволяет говорить о «восстании масс» и о наступлении эры массовой культуры, и что по сути дела означает наступление эры господства слуг и культуры слуг. Однако слуги по своей природе полностью безынициативны, ибо их призвание заключается в реализации инициатив тех, кому они служат, и поэтому господство слуг — это весьма специфическое безынициативное господство. Можно сказать, что это не столько господство, сколько обслуживание идеи господства, это господство стада над пастухами, в результате которого стадо увлекает за собой пастухов в неизвестном никому направлении. Безынициативность господства слуг наиболее наглядно проявляет себя в безынициативности по отношению к смерти. Можно сказать, что смерть и насилие стали основополагающими факторами нашего сознания, а стихийные бедствия и террористические акты — его основополагающими событиями. Страшные стихийные бедствия и великие эпидемии, выкашивающие до половины Европы, происходили и раньше, но тогда им противостояли грандиозные соборы, истовая молитва, великие философские системы и великие произведения искусства, т. е. тогда великие бедствия не были самодавлеющими и не существовали сами по себе, но вписывались в некую систему духа, позволявшую осмыслить эти бедствия и возвыситься над ужасом смерти. В наши же дни человеку не остается ничего другого, как только ликвидировать последствия уже совершившихся терактов и стихийных бедствий или пытаться предотвратить их повторение, и этот нескончемый круговорот ликвидаций последствий и предотвращений новый бедствий является единственной и исчерпывающей реальностью, которой не только нечего противопоставить, но в условиях которой не возникает даже потребности противопоставления ей чего бы то ни было, ибо ужас смерти давно перестал быть ужасом, превратившись в повседневную данность, почему четвертый всадник Апокалипсиса и носит имя «Смерть».

113

Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994. С. 35.

114

Там же. С. 68.

Время шудр имеет еще одну характерную особенность, связанную с тем, что древнеиндийская кастовая система запрещает шудрам любое соприкосновение со священными текстами и вообще любое соприкосновение с сакральным, и в этом смысле время шудр — это время, которое наступает после объявления о «смерти Бога» и которое характеризуется тем, что Бог изымается из всех сфер существования. Именно это состояние Хайдеггер определяет как «нетость Бога», и здесь уместно напомнить об одной хайдеггеровской цитате, которую мы приводили в самом начале этой книги: «В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто гораздо более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Одним из самых красноречивых примеров угасания блеска божества во всемирной истории может служить факт совсем недавней истории. Не далее чем в прошлом году парламент Евросоюза отклонил настойчивые просьбы Ватикана и самого папы римского, касающиеся упоминания заслуг христианства и христианской церкви в деле построения западноевропейской цивилизации. Таким образом, даже самое формальное и ни к чему не обязывающее упоминание о некогда имевшем место «блеске божества во всемирной истории» становится нежелательным и попросту невозможным, и в этом не будет ничего удивительного, если мы признаем, что живем во времени шудр, которым запрещено любое соприкасание со сферой сакрального. Более того, речь вообще не должна идти о каких–либо запрещениях или насильственных действиях, направленных на искоренение упоминаний о Боге, ибо природа шудр сама по себе не склонна ни к каким взаимоотношениям со сферой сакрального, будучи наделена изначальным или врожденным бесчувствием ко всему связанному с Богом и богами. Удел шудр есть удел общения симулякрами сакрального, примерами же симулякров сакрального могут служить как различные формы восточных культов, практикуемых западными интеллектуалами, так и радения бывших партийных бонз, стоящих в церкви со свечами в руках, и прозванных за то в народе «подсвечниками».

Однако дело не ограничивается одной только «нетостью Бога», ибо эта «нетость» тянет за собой другую «нетость» — «нетость автора–творца». Один из героев Достоевского как–то сказал: «Если Бога нет, то какой же я капитан?». И действительно, последовательно проведенное отрицание Бога приводит не только к сомнению в законности и предустановленности иерархии земных чинов, но и лишает его некоего божественного ореола, окружавшего автора в прошлые эпохи и превращавшего его в гения. Если говорить о «времени автора», т. е. о таком времени, когда сама идея авторства была актуальна и жизнеспособна, то нужно говорить о времени вайшьев. Вайшьи — производители и создатели материальных ценностей, а поскольку каждый автор производит и создает некие ценности, то в конечном итоге каждый автор принадлежит к касте вайшьев. Именно поэтому во время вайшьев происходит обожествление фигуры автора, обретающей статус гения. Время шудр — это время тех, кто, сам не являясь автором, занимается продвижением и реализацией авторской продукции и без кого существование и авторской продукции, и самого автора попросту невозможно. Это прежде всего издатели, галерейщики, кураторы, концертные агенты, менеджеры и все те, кто образует внушительную армию административно–хозяйственного аппарата, управляющего индустрией искусства. Если во время вайшьев автор и созданное им произведение являлись смысловым центром и целью, которую призваны были обслуживать люди административно–хозяйственного аппарата, то во время шудр на первый план выходит вопрос управления процессом производства и потребления, т. е. процессом публикации произведений, причем сами произведения превращаются всего лишь в некую функцию производственно–потребительских манипуляций. Об этой девальвации понятия «произведение» писал еще Хайдеггер: «Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь представляют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетилась тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в этом их бытие творениями» [115] .

115

Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74.

Хотя в данном отрывке Хайдеггер пишет о творениях или произведениях былых времен, но все сказанное им можно вполне отнести и к современным произведениям, ибо современное произведение утратило свое самостояние точно так же, как и произведение былых времен. Ведь в конечном итоге речь у Хайдеггера идет не о современных или давно созданных произведениях, но о том, что самостояние утратила сама идея произведения. Произведения самого по себе становится недостаточно. Произведение превращается в ничто, если оно не репрезентировано должным образом. Поэтому для современного художника создание произведения становится лишь поводом для демонстрации его репрезентативных — перформативных или публикаторских стратегий. Именно эти стратегии, а отнюдь не само произведение, становятся во главу угла, из чего можно заключить, что на смену идее произведения приходит идея проекта. Под проектом я буду подразумевать некое оперативное художественное пространство, некий вид художественной деятельности, который объявляет и репрезентирует себя именно как художественное предприятие и который может включать в поле своего действия самые разные явления и поступки, как художественные, так и не являющиеся художественными или не считающиеся таковыми. В процессе осуществления проекта может возникнуть и произведение, но это совершенно необязательно. Проект может быть репликой на уже существующие произведения или уже осуществленные проекты, проект может быть комментарием к никогда не существовавшим мифическим произведениям и проектам, проект может быть, наконец, доказательством невозможности художественной деятельности и отрицанием ее, но в любом случае он должен репрезентировать себя именно как художественную деятельность, как художественное предприятие. Но если при осуществлении проекта произведение становится возможным, но отнюдь не обязательным результатом, получающим статус побочного эффекта, то из этого неизбежно следует, что девальвации должно подвергнуться и понятие «автора». Автор, как человек, чувственно оформляющий свои представления и превращающий эти чувственно оформленные представления в произведения, может стать некоей составляющей проекта, может превратиться в фигуру умолчания, объект рефлексии или отрицания, но в любом случае так же, как и произведение, автор становится неким побочным эффектом, возникающим иногда в процессе осуществления проекта. Поэтому применительно к проекту следует говорить не об авторе проекта (хотя именно так и говорят сейчас в силу инерции), но об инициаторе проекта, и это будет в гораздо большей степени соответствовать реальному положению вещей. Инициатор проекта живет в мире, в котором произошло крушение смысла и полностью утрачена вера в смыслообразующую силу представления, в результате чего представление уже не может являться основанием или мотивом какого бы то ни было действия, и место представления занимает информационный повод. Если мотивацией действий автора является представление, то мотивацией действий инициатора проекта является информационный повод, и если чувственное оформление представления приводит к возникновению произведения, то производимые по определенным правилам манипуляции с информационным поводом являются сутью процесса осуществления проекта.

Переход от произведения к проекту, от автора к инициатору проекта и от представления к информационному поводу есть следствие фундаментального перехода от пространства искусства к пространству производства и потребления. Во время этого перехода все резко меняется. Авторитет автора–творца начинает постепенно меркнуть, а на первый план выходят люди, чьи профессии пребывали ранее в его тени и не могли претендовать на равное с ним общественное признание. В первую очередь это относится к таким профессиям, как профессии дизайнера, кутюрье или куафёра. В книге «Конец времени композиторов» я писал уже о том, что мы живем во время портных и парикмахеров, и в то же время просил не относиться к этим словам как к оценочному суждению, но исключительно как к констатации факта, свидетельствующего о фундаментальной смене соотношений видов человеческой деятельности. Вообще–то в этом соотношении профессий изначально все было далеко не однозначно. Несмотря на то, что мастера портновского и парикмахерского искусства находились порою в самых привилегированных и даже интимных отношениях и с коронованными особами и с князьями церкви, а также на то, что во все эпохи (а в XV или в XVIII веке в особенности) власть моды была практически безграничной и ее проявления принимали совершенно немыслимые и фантастические формы, все же ни портные, ни парикмахеры ни при каких обстоятельствах не могли претендовать на то место в общественном сознании, которое занимали поэты, художники, композиторы или скульпторы. Однако в XX веке картина резко меняется. Именно модельеры и мастера парикмахерского искусства становятся знаковыми фигурами, оттесняя поэтов, художников и композиторов на второй план, а показы высокой моды превращаются в ключевые события, занимая место, принадлежавшее ранее оперным премьерам, вернисажам и самым престижным концертам. Никакой, даже самый успешный поэт, художник или композитор не может соперничать ни по известности, ни по доходам с ведущими модельерами, престиж которых сопоставим только с престижем кинозвезд и поп–идолов, и ни одно, даже самое амбициозное событие в сфере академического или авангардного искусства не может сравниться с грандиозными шоу топ–моделей по количеству присутствующих на них VIP–персон и по вниманию, уделяемому им прессой. И дело здесь вовсе не в том, что одни виды деятельности становятся модными, а другие выходят из моды, но в том, что окружающая нас действительность претерпевает кардинальные изменения. Профессии дизайнера, кутюрье или куафёра становятся парадигматическими профессиями именно потому, что они полностью соответствуют современной действительности, в то время как профессии поэта, художника или композитора все более и более заметно перестают ей соответствовать, пытаясь амбициозно претендовать на то, чего в самой действительности давно уже нет.

Объединяющим моментом для профессий дизайнера, модельера и куафёра является то, что все они работают с поверхностью, с внешностью людей и предметов. Однако крайне ошибочным было бы исходя из этого делать вывод об их «поверхностности» в прежнем смысле этого слова. Дело в том, что вся современная действительность сведена к поверхности. Это некая абсолютная поверхность, где нет ничего, кроме поверхности. Современный мир — это картинка в телевизоре, и все, что не попадает в эту картинку, попросту лишается статуса существования. Поэтому основополагающим понятием нашего мира является имидж. Имидж — это и есть абсолютная поверхность, или абсолютная внешность, по определению не имеющая никакого внутреннего содержания, никакого внутреннего смысла, ибо имидж и смысл есть взаимоисключающие понятия, так как всякая попытка проникнуть «внутрь» имиджа неизбежно приводит к разрушению имиджа, а всякая попытка придать смыслу имидж есть разрушение смысла. А потому всякая претензия на раскрытие внутреннего смысла или передачи содержания становится изначально бессмысленной и бессодержательной, ибо отныне и смысл и содержание представляют собою лишь иллюзию, не имеющую никакого корня в действительности. Отныне есть только то, что нам показывают, или то, что мы сами можем и умеем показать, но поскольку умение показывать есть имиджмейкерство, то это значит, что мы живем в мире имиджмейкеров, где уже нет места ни поэтам, ни художникам, ни композиторам, стремящимся передать внутренний смысл и создающих произведения, наполненные великим содержанием. И внутренний смысл, и великое содержание наряду с «великой опасностью», «великими кругосветными путешествиями» и «великой целью» можно отнести к категории тех функторов метарассказов, к которым в наше время, по словам Лиотара, воцарилось фундаментальное недоверие. И это недоверие вполне объяснимо, ведь все вышеперечисленное является реальностью человека переживающего, в то время как для человека манипулирующего все это превращается просто в фикцию.

Здесь следует особо остановиться еще на одном метарассказе, а именно на метарассказе о внутреннем мире и мастерстве великого художника, ибо в наши дни становится все труднее и труднее отделите имиджевую персону от качества художественной продукции, которую данная персона производит. Скорее всего, такое разделение делается абсолютно бессмысленным, что становится особенно наглядным на примере Мерилин Монро или Владимира Высоцкого, но в таком случае получается, что и художественное качество, и великое мастерство также превращаются в метарассказы, вышедшие из доверия, так как ни то ни другое само по себе не гарантирует ни успеха, ни какого бы то ни было результата вообще. Если речь зашла о масштабе личности в связи с результатами, достигаемыми этой личностью, то здесь невозможно не вспомнить о феномене Джорджа Буша–младшего, ибо именно Джорджу Бушу, являющемуся, по мнению самих американцев, «самым недалеким и самым необразованным» из всех американских президентов, удалось изменить лицо мира так, как это не удавалось сделать, пожалуй, самым интеллектуальным и самым харизматическим президентам Соединенных Штатов. Это очень соответствует духу времени шудр и вместе с тем это еще раз заставляет поставить вопрос о возможности утверждения критерия истинности и легитимации знания в нашем мире. По этому поводу Лиотар пишет следующее: «Можно отныне ожидать сильной экстериоризации знания относительно «знающего», на какой бы ступени познания он ни находился. Старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования разума и даже от самой личности, устаревает и будет выходить из употребления. Такое отношение поставщиков и пользователей знания к самому знанию стремится и будет стремиться перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму. Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих случаях, чтобы быть обмененным. Оно перестает быть самоцелью и теряет свою «потребительскую стоимость»» [116] . Подобная экстериоризация знания относительно знающего составляет разительный контраст со святоотеческой формулой «Истина Божия познается силой жития», и этот контраст может послужить ключом к пониманию разницы между иконосферой и информосферой, но это требует особого рассмотрения, и мы не будем сейчас заниматься данным вопросом.

116

Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М., СПб., 1998. С. 18.

Все сказанное Лиотаром относительно экстериоризации знания вполне приложимо и к области эстетического переживания, т. е. к красоте, причем само выражение «эстетическое переживание» становится в таком случае некорректным, ибо речь должна идти именно об экстериоризации красоты относительно всякого переживания и выражения. Старый принцип, по которому переживание и выражение красоты неотделимы от формирования личности и от ее качеств, скорее всего, уже совершенно устарел и вышел из употребления. Перефразируя Лиотара, можно сказать, что отношение поставщиков и пользователей красоты к самой красоте все больше стремится к тому, чтобы перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму. Красота производится для того, чтобы быть проданной, она потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих случаях, чтобы быть обмененной. Она перестает быть самоцелью и теряет свою «потребительскую стоимость». В отличие от человека переживающего, рассматривающего красоту как объект переживания, человек манипулирующий рассматривает красоту как объект манипуляций, осуществляемых поставщиками и пользователями красоты в пространстве производства и потребления. Именно такому пониманию красоты в наибольшей степени соответствует ситуация дефилирующих моделей на престижных демонстрациях мод, и именно поэтому ситуация показа мод становится парадигматической ситуацией, служащей образцом для всех прочих художественных ситуаций в поэзии, музыке или изобразительном искусстве, а профессия модельера становится парадигматической профессией и образцом для профессий поэта, художника и композитора, ведь именно в ситуации показа мод происходит отработка и обкатка стратегий манипуляций с красотой, которые впоследствии берутся на вооружение другими видами искусства.

Конечно же, к подобным парадигматическим явлениям, формирующим стратегию взаимоотношений человека с красотой, помимо показа мод, следует отнести также рекламу и телевидение, ибо они в не меньшей степени, чем показы мод, являются причиной перформативности, клиповости и других специфических качеств современного художественного сознания, однако мы не будем останавливаться на этом, ибо в данный момент нас интересует проблема истории, или генезиса, взаимоотношений человека с красотой, которая возникает на основе всего вышесказанного и исходным моментом которой является то, что нет и не может быть никакого единого понимания красоты. Взаимоотношения человека с красотой могут иметь несколько вариантов. Красота может быть пространством, в котором пребывает человек, красота может быть объектом переживания и, наконец, красота может быть объектом манипулирования. Эти три варианта взаимоотношений человека с красотой могут быть представлены как три этапа, сменяющие друг друга на протяжении истории. Однако переход от первого этапа ко второму обладает столь специфическими качествами, что вполне может быть выделен в самостоятельный этап. Суть подобного этапа заключается в том, что в нем пространство как бы конденсируется в объект, в результате чего красота раскрывается то как пространство, то как объект, и именно такая двойственность и определяет неповторимую специфику данного этапа. Таким образом, можно констатировать наличие четырех исторических этапов: этап, на протяжении которого красота раскрывается как пространство; этап, характеризующийся двойственностью красоты, раскрывающейся то как пространство, то как объект; этап, на котором красота раскрывается как объект переживания; и, наконец, этап, на котором красота раскрывается как объект манипулирования. Изменения взаимоотношений человека с красотой, происходящие при переходе от одного этапа к другому, обусловлены тем, что на протяжении одного отдельно взятого этапа господствует один определенный антропологический тип, который и реализует свое понимание красоты. На протяжении первого этапа господствуют брахманы (монахи), на протяжении второго — кшатрии (воины), на протяжении третьего — вайшьи (производители материальных ценностей) и на протяжении четвертого — шудры (слуги). Смена антропологических типов на протяжении истории сопровождается не только сменой взаимоотношений человека с красотой, но влечет за собой изменения практически во всех сферах жизни, и поэтому всю историю Запада можно представить в виде таблицы — в которой на основании четырех антропологических типов и четырех всадников Апокалипсиса будут сведены воедино все темы, затронутые в данной книге.