Звезда и старуха
Шрифт:
Может, да, а может, нет, кто знает?
Стоп, есть же еще профессиональная этика! Вот сдерживающий фактор для постановщика, мощный тормоз, жесткое правило, все, его вовремя окатило волной стыда, устои спасены, границы на замке.
Конец секвенциям [91] мотива «Sturm und Drang» [92] , разум возобладал над безумием, пора прощаться. Они расцеловались чуть горячей, чем обычно, почти что в губы. Как ни в чем не бывало пожелали друг другу доброй ночи, нет, все-таки покраснели. Неловкость, сдавленные смешки. До завтра! Но завтра уже наступило, так что до скорого! Снова смех. Я сегодня был не в себе. Мы тоже совсем с ума сошли. Какие мы дуры! И я дурак! Да здравствует глупость!
91
Секвенция – здесь: повторение мотива или гармонического оборота на новой высоте сразу после его первого проведения.
92
«Буря и натиск» (1767–1785) – период в истории немецкой литературы, отказ от культа разума, свойственного классицизму, утверждение предельной эмоциональности и крайних проявлений индивидуализма.
Точка схода. Бегство за горизонт.
Мелодрама
За три часа до премьеры
– Как почую присутствие публики, сразу приду в себя, мне твои репетиции ни к чему!
Постановщик настаивал: нужно подстраховаться.
Одетт, с подозрением:
– В каком смысле подстраховаться?
Он не ответил.
Действительно, в каком смысле, вернее, имеет ли это смысл?
– Ладно, будь по-твоему.
Как всегда, начали с настройки звука, звукорежиссер пообещал, что настроит мигом, живой рукой.
– Одетт, не трать силы зря, сыграй только первые такты вступления.
Не тут-то было! Вместо неспешного вальса, с которого начиналось представление, старушка, вскочив, выдала страстный огневой paso doble из середины… Нет, не то, тебя же просили не тратить энергию, знойные страсти сейчас ни к чему! Начнем сначала. Звукорежиссер отключил «комбик», обесточил инструмент. Электронный аккордеон онемел. Но Одетт и не подумала сесть, ее пальцы по-прежнему бегали по клавиатуре. Звезда нажимала на кнопки и клавиши с бешеной быстротой, раскачивалась из стороны в сторону, растягивая мехи, но вся ее ярость, furia, весь ее пафос выливались в чуть слышное позвякивание и стук… Постановщик попытался образумить старушку:
– Стой, Одетт, давай заново… Вначале у нас вальс, а не paso doble.
Не помогло, он напрасно старался, Одетт упрямо играла испанский танец. Самозабвенно, с полной отдачей, будто перед ней было десять тысяч зрителей и звук включен на полную мощность. С самого начала все пошло не так, ни тебе быстрой настройки, ни краткой неутомительной репетиции…
Тем не менее музыка, видимая, но абсолютно беззвучная, вновь ошеломила постановщика, словно внезапное озарение. Пальцы порхали: трели, аккорды, арпеджио. Мехи растягивались и сжимались. Губы шептали названия нот. Все тело ритмично подергивалось. Так мог бы исполнить paso doble Джон Кейдж [93] . Неудивительно, что наш постановщик оживился. Только представьте: неслышная музыка – воплощенный Театр! Романтичный чувствительный авангардист воодушевился. Безумное выступление Одетт показалось ему тайным знаком их сговора, она же сказала, что будет репетировать только ради него, ну вот и устроила специальный номер, ведь именно так выглядит «их» мюзикл.
93
Джон Милтон Кейдж (1912–1992) – американский авангардист, композитор-экспериментатор, поэт, философ, художник, весьма необычно использовал музыкальные инструменты.
Постановщику не пришло в голову более разумное объяснение: старушка спятила.
Внезапно она прервала немой танец и ни с того ни с сего спросила:
– Как вы узнаете, что перед вами мерзавец из мафии? Они говорят тихо и никогда не смотрят в глаза, даже здороваются, глядя на собственные ботинки. Это скоты, а не люди. Уже двести лет играю на аккордеоне, так что могу сказать без утайки: я их не уважаю! Аккордеон бессмертен! Так и скажите мафии, настоящую музыку не убьешь!
Зловещая пауза, глухой перестук по кнопкам и новый вопрос:
– Почему я себя не слышу?
Звукорежиссер испуганно пролепетал: «Дело в том…» Но Одетт перебила его:
– Мне срочно нужен врач!
И опустилась на стул.
Напрасно, постановщик, ты навыдумывал всякую чушь: то она эпичная, то лиричная, то моя личная, то Джон Кейдж, то мюзикл… Ничего подобного даже близко, она просто сошла с ума. Полнейшее разочарование. Придет врач, засвидетельствует тяжелое состояние, его заключение повесят у дверей Театра вместе с извинениями, спектакль отменят, но имидж и репутация Одетт не пострадают.
В печали и бездействии стали ждать доктора. Все молчали, только фея Даниэль замогильным голосом бормотала, что чувствует, как приближается повозка Анку [94] . Никто ее не слушал.
Тягостное молчание долго длилось, наконец его прервала Одетт:
– Верните мне звук.
Попросила, не приказала.
Пускай делает что ей заблагорассудится – теперь уже все равно! Изверившийся постановщик кивнул звукорежиссеру: мол, включай микшерный пульт. Вновь услышав голос аккордеона, угасающая звезда засветилась от удовольствия, морщинистое лицо озарилось. Растянула мехи, принялась подбирать что-то наугад, в миноре, в мажоре, то в той тональности, то в этой. Начала мелодию, перешла к другой, наметила ритмический рисунок партии левой руки, взяла одну протяжную ноту, сыграла трель, выдержала паузу… Одетт устремила взгляд в зрительный зал, пока что почти пустой, и заговорила доверительно, откровенно:
94
Анку – предвестник смерти у бретонцев, высокий изможденный мужчина с длинными белыми волосами в черном плаще и черной широкополой шляпе, ведущий под уздцы скелеты лошадей, запряженные в похоронную повозку.
– Пощечина! Мое самое раннее воспоминание о театре: пощечина! Я была совсем маленькой, отец пришел, чтобы забрать нас из Театра, и мама велела мне его поцеловать. Не знаю, почему я заупрямилась, отвернулась – иногда дети капризничают просто так, ни с того ни с сего. И мама отвесила мне пощечину. Вот так меня встретил Театр.
Пальцы Одетт вновь забегали, она продолжила свой странный музыкальный эксперимент, на этот раз с полным звуком. Начало песни, пауза, другая песня, пауза, небольшая импровизация… Поначалу постановщик, а вместе с ним и вся труппа особо не прислушивались, поглощенные горестным ожиданием неизбежной отмены спектакля.
И очень зря. Пальцы Одетт не могли нажимать на кнопки и перебирать клавиши просто так, бесцельно, бездумно. Еще только примеряясь, нащупывая мелодию, звезда уже играла. В прежние времена такую вот пробу инструмента и рук называли «прелюдия». Прелюдия – не безделка, это обещание любви, установление правил игры. Одетт разогрела пальцы, пальцы выпустили на свободу ее душу, душа сбросила тягостное бремя, обрела гармонию, и, как говорится, исполнение состоялось.
Когда звезда умирает, нарушается ритм ее свечения: угасание чередуется с выплесками энергии невиданной мощи. Сейчас происходил выплеск. После беззвучного испанского танца, нелепых монологов, разговоров с самой собой, после неуверенной, едва различимой прелюдии зазвучала живая, ритмичная, немыслимо прекрасная музыка. Виктор Гюго описывал конвульсии звезд как «предсмертный вопль теряющего разум», «пронзительный, внезапный, яркий, резкий» [95] . Одетт – великолепная, ослепительная, непредсказуемая звезда! Раскаленное добела небесное тело в обличье ветхой старушки в хамской спортивной куртке вдруг задало жару всей труппе Театра – постановщику, ассистенткам, помрежу, звукооператору, – напрасно они собрались ее хоронить!
95
Подразумевается поэма Виктора Гюго «Конец сатаны», опубликованная посмертно.