Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей
Шрифт:
Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.
К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы[57] стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия — жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел»[58].
Тему
72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.
73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в.
Композиция и круг образов надгробия подсказаны предшествующими работами Мартоса, особенно памятниками Куракиной и Нарышкину. Но если принцип построения — классическая, уравновешенная пирамидальная композиция — встречается во многих произведениях Мартоса, где используется и по-своему разрабатывается традиционный и распространенный тип, если трактовка помещенного в центре портрета отмечена той же строгой и спокойной отрешенностью, как и в других мемориальных портретах, созданных скульптором, то аллегорические фигуры, определившие эмоциональный тонус, художественный образ всего произведения, несут немало, на первый взгляд, неожиданного и безусловно нового для этого очень сдержанного и последовательного художника. Впрочем, Мартос был последовательным и здесь, доводя до высочайшего накала, почти взрыва отчаяния, эмоциональный и образный строй произведения, подготовленные всем развитием образов и строя своих предыдущих надгробий. Достаточно вспомнить памятники Куракиной и Нарышкину. Образ старшего из братьев — утешающего, с выразительным жестом покорности судьбе — претворен в образ Отца, а Благочестие над могилой Куракиной, плакальщица с рисунка памятника Нарышкину, вместе с другими подобными образами в творчестве Мартоса, подвели его к образу Матери. Но это не снимает необычность, исключительность образной трактовки. Эмоциональная сила в выражении гори приобрела здесь особую — трагедийную окраску — и особую впечатляемость (тем более для современников), так как впервые вместо условных аллегорических фигур воплощением скорби стали реальные лица, к тому же портретно узнаваемые. Правда, и здесь скульптор не преступает границ, определенных эстетикой классицизма: отличающиеся портретным сходством изображения И. Л. Лазарева и его жены прежде всего олицетворяют общечеловеческие представления об Отце и Матери. Возможно, в том, что Мартос столь неожиданно для характера своего творчества сообщил образам мемориальной скульптуры конкретные черты, сказалось потрясение самого художника страданиями родителей, потерявших любимого сына. Это угадывается в изображении Матери, изнемогающей от душевной муки, драматически самом насыщенном и откровенном в выражении чувств образе из когда-либо созданных Мартосом. В неменьшей мере страдание проявляется и в образе Отца. Сдержанное сознанием неизбежного, приятием неотвратимого, оно поднимается здесь до такого душевного величия, какого скульптор никогда еще не достигал. Сдержанность и величие, уравновешивающие открытое проявление горя, становятся определяющими, подчеркивают торжественную монументальность произведения, в котором все подчинено олицетворению родительской скорби: и композиция, и ритм, и пластика.
Современники, восхищаясь талантом Мартоса, писали, что его мрамор плачет[60]. Многие свои статуи скульптор высекал сам, достигая поразительной виртуозности в обработке мрамора.
Высокий уровень мастерства, драматизм звучания, даже черты некоторого внешнего сходства сближают памятник Лазареву, завершающий определенный период в творчестве Мартоса, с надгробием Строгановой, выполненным в том же 1802 году и поставленным в Лазаревском некрополе. Автор его — современник и сверстник Мартоса М. И. Козловский.
Великий русский скульптор XVIII столетия, любимый и прославленный современниками, он «неизменно выдвигал на первый план темы борьбы, страдания и протеста» и «трагические конфликты окружающей действительности стали главным источником и [...] ведущей темой творчества Козловского»[61]. Мастер широчайшего творческого диапазона и яркого страстного темперамента, он остался в искусстве России не только как автор могучего петергофского Самсона и стремительного бронзового Суворова, портретных статуй и декоративной пластики,
«Естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»[62] представлено всего лишь в двух надгробиях, которые успел создать скульптор. Раннее — надгробие выдающемуся артиллеристу, генералу П. Мелиссино — представляет собой небольших размеров настенный рельеф с изображением жертвенника с урной и портретом покойного в окружении Благочестия, Гения войны и персонажей, олицетворяющих родных, оплакивающих утрату. В произведении патетически выражены страдание, ничем не сдерживаемое страстное горе. Композиция барельефа лишена классического центра, симметрия также не находит здесь применения. Диагональное построение, контрастные сочетания высокого и низкого, уплощенного рельефа, беспокойные потоки глубоких и контрастных складок, богатая светотеневой насыщенностью моделировка формы, которая придает тревожное, трагическое мерцание бронзе,— все это составляет на редкость целостный строй, далекий от спокойной уравновешенности. Антураж, атрибуты также служат выражению напряженной скорби: клубится дым, языки пламени вырываются из ритуальной чаши, пушечный ствол с разверстым жерлом тяжело лежит на жертвеннике — словно сама Российская Артиллерия, скорбь которой олицетворяет бессильно опустивший крылья Гений с орудийным запальником вместо традиционного факела. прощается со своим командующим. Полон внутреннего движения темпераментно исполненный портрет Мелиссино, столь не похожий на невозмутимо спокойные изображения в надгробиях Мартоса.
В одной из самых последних работ Козловского, надгробии С. Л. Строгановой, решенном в круглой скульптуре, выражена не только скорбь, но и своеобразный протест, нежелание смириться с безвременной утратой. Надгробие было заказано князем и княгиней Урусовыми в память о своей дочери, скончавшейся совсем молодой вместе с новорожденным ребенком. Памятник очень сильно пострадал от времени: утрачены бронзовые позолоченные мотыльки с мраморной вазы и другие детали накладной бронзы, погиб портретный медальон, выветрился мрамор статуй, но и в таком состоянии он дает представление о замысле мастера, талантливости исполнения и производит сильное впечатление.
Используя опыт русской мемориальной скульптуры и, в первую очередь, творчества Мартоса, Козловский строит свою композицию из контрастных фигур вокруг массивного пьедестала с барельефным портретом. Сам тип фигур, олицетворяющий Отца и Мать, не выходит из круга уже знакомых по надгробиям Мартоса. И тем не менее, несмотря на драматизм, сближающий это надгробие с памятником Лазаревых, они глубоко различны, как различны темперамент, характер дарования, мировосприятие двух этих прекрасных скульпторов. В образе плакальщицы нет элегичности, печальной красоты и покоя, как у плакальщиц Мартоса. Ее убитая горем фигура неподвижна, и в позе — застывшая безысходность. Словно омертвел маленький прелестный Купидон, опустивший беспомощно крылья, вторящий мертвому тельцу ребенка на руках у Отца. Фигура последнего, его поза, жест создавались не без использования образов надгробий Куракиной и Лазарева. Но смысл, эмоциональное насыщение противоположны созданному Мартосом. Как будто предчувствуя собственную в расцвете лет и таланта безвременную смерть, Козловский вложил в образ старика столько вопрошающего отчаяния и протеста, что он не согласуется с классицистическими принципами, и весь памятник, в известной мере, отличен от торжественного и величавого строя классицистического искусства.
Козловский скончался внезапно в конце 1802 года. Одним из многочисленных проявлений чувства признательности и уважения к памяти великого художника явилось известное письмо президента Академии художеств А. С. Строганова Совету Академии и как следствие его — конкурс среди учеником на сооружение надгробия.
74. В. И. Демут-Малиновский. Портрет М. И. Козловского . Фрагмент надгробия
Ныне надгробие Козловского находится в Некрополе XVIII века. «Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию Российский Бонарот» — надпись эта высечена на памятнике, созданном учеником Козловского В. Демут-Малиновским. Любовь к учителю сказалась в изящном рельефе, помещенном на одной из сторон строгого архитектурного объема, увенчанного урной. В фигуре печально склонившегося на мраморный торс Гения с опущенным факелом в руке видно сознательное и нескрываемое заимствование из наследия самого Козловского как своеобразное выражение творческой преемственности и памяти. Демут-Малиновский использовал рисунок учителя 1802 года, представляющий аллегорию Скульптуры (ГРМ), откуда, возможно, почерпнул идею изобразить в надгробном рельефе мраморный торс и, самое главное,— последнюю работу Козловского — надгробие Мелиссино, из которого взял позу Гения, изменив лишь детали в соответствии с композицией рельефа, общей архитектоникой памятника и переосмыслением образа согласно содержанию произведения[63]. Гений с ликом Аполлона — полная противоположность трагически напряженному образу Гения войны Козловского. Здесь — Искусство в облике своего покровителя скорбит, склонившись на классический, незавершенный мраморный торс как на символ прерванного творчества, что подчеркивает и молоток скульптора, брошенный у ног Гения.