Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
Шрифт:
Убедительная сила отрывка зависит от того, сумеем ли мы истолковать фонтан как сущее, одновременно неподвижное и переливающееся. Переливчатость предсказана несколькими страницами ранее в описании сознания как «пестрого экрана» («un ecran diapre») (р. 841.13; 74). Таинственное перемешивание воды и света в отраженной радуге цветового спектра придает ему на протяжении всего романа внешний вид, безошибочно ассоциируемый с тематикой метафоры как тотализации [80] . Это — совершенный аналог фигуры дополнительности, различий, составляющих части, поглощенные целым, подобно тому как цвета спектра поглощены изначальным белым светом. Солярный миф романа «А la recherche du temps perdu» в таком случае можно было бы свести к повязке Ириды, что и делается в том месте, где про ассоциируемые с девушками и женщинами цветочные метафоры говорится, что они вырастают «справа и слева от нее, как дополнительные красочные пятна» (р. 86 1.20; 76). «Тесная связь» между выдуманной фигурой и ее чувственными качествами делает метафору убедительнее «настоящего» пейзажа Комбре. В отличие от этого действительного пейзажа, символический становится «неподдельной частью самой Природы, достойной углубленного изучения» (р. 861.34; 76).
80
Вот
Превосходство «символической» метафоры над «буквальной», прозаической, метонимией вновь утверждается в контексте случая и необходимости. В рамках литературы отношение между этими фигурами в самом деле управляется дополнительностью буквального и фигурального значения метафоры. И все же кажется, что отрывок, как ни странно, не способен остаться под кровом внутритекстуальной закрытости. Дополнительность сначала утверждается в отношении повествователя к пейзажу, в котором он обитает, но вскоре распространяется и на другую бинарную серию тем, тем «любви» и «путешествия»: «Вот почему, если я неизменно представлял себе вокруг любимой женщины местность, в ту пору для меня особенно желанную... то это не было простой, случайной ассоциацией представлений; нет, мои мечты о путешествии и мечты о любви были тогда двумя моментами, которые я теперь искусственно разделяю... двумя моментами в едином и не преломляющемся взмете всех моих жизненных сил» (р. 8711.11-21; 77). Но то, что здесь названо «любовью» и «путешествием»,— это не два внутритекстовых момента литературы, подобных рассказчику и его естественному окружению, это скорее непреодолимое движение, выводящее всякий текст за свои пределы и проецирующее его на внешний референт. Движение это совпадает с потребностью в значении. И все же в начале отрывка Марсель установил невозможность для любого сознания выходить за свои пределы, полагая саму эту идеальность, как это ни парадоксально, посредством аналогии с физическим явлением: «Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, — так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения» (р. 84 11.5-13; 74). Тремя страницами ниже оказывается, что язык сознания не способен оставаться таким скрытым и что, подобно столь многим объектам и столь многим моментам, описанным в романе Пруста, он должен вывернуться наизнанку и стать внешней, облекающей поверхностью [81] : «В самом деле, хотя мы всегда испытываем такое ощущение, будто нас окружает наша душа [аmе], однако она не рисуется нам в виде неподвижной темницы,— скорее нам чудится, будто нас уносит вместе с нею неукротимое стремление вырваться из нее во внешний мир...» (р. 8611.39- 42; 77). Эпистемологическое значение этого стремления ясно установлено несколькими абзацами выше, когда мы слышали об «основной уверенности... которая... непрерывно двигалась изнутри наружу в поисках истины» (р. 8411.36-37; 75). Подобно Альбертине, душа отказывается быть пленницей и должна убежать и выйти за границу. Это обращение, при помощи которого внутритекстовая дополнительность соглашается подчиниться проверке на истинность, вызвано «взметом всех моих жизненных сил» (77).
81
Метонимия, при помощи которой скрытое сущее становится своим собственным покровом [enve/oppe. превращающееся в enveioppant], гораздо более очевидна в последнем абзаце этого отрывка, где воскресные дни «постепенно огораживали... и замыкали» (78) в себе жизнь, описанную в книге: пространственное хранилище сохраняется во времени, и наоборот. Известный отрывок о «carafes de la Vivonne» (1:168. 144-145) — это locus classicus этой фигуры. Жерар Женетт процитировал этот отрывок. и с тех пор его часто комментировали, не исчерпав однако коннотации его контекста и его тропологическое значение. Вальтер Беньямин. превосходно восприняв важность этой метонимии, сравнил фигуры Пруста со скатанным носком, представляющим собой свою собственную внешность, который, раскатываясь, представляет, подобно ленте Мебиуса, также и свою внутренность (Benjamin W. Zum Bilde Proust // Benjamin W. Illuminationen. Frankfurt/Main. 1955. S. 308).
Роман Пруста не оставляет сомнения в том, что результат этой проверки будет отрицательным; бесчисленные вариации такого рода неудачи одна за другой появляются на страницах «Recherche». В этом разделе неудача описывается вполне недвусмысленно: «Мы пытаемся обнаружить на предметах, которые благодаря этому стали для нас драгоценными, отсвет нашей души; нас постигает разочарование, когда мы убеждаемся, что на самом деле они лишены того обаяния, которым их наделило в нашем сознании [аmе] соседство с некоторыми мыслями...» (р. 8711.2-7; 77). Это наблюдение, если принимать его таким как есть, покажется банальным, но в контексте, когда отмечаешь, что наблюдение появляется в центре отрывка, тематическую и риторическую стратегию которого оно сводит на нет, обнаруживается его значительная негативная сила. Ибо если «близость» между вещью и идеей вещи не проходит проверку на истинность, тогда она не приобретает дополняющую и тотализирующую силу метафоры и остается редукцией к «случаю простой ассоциации идей». Со-присутствие внутри- и внетекстовых движений никогда не приводит к их синтезу. Отношение между буквальными и фигуральными смыслами метафоры всегда в этом смысле метонимично, хотя и мотивировано конститутивной тенденцией притворяться, будто это не так.
Превосходным примером этого становится образ радужной струи фонтана. Все ориентирует троп по направлению к обольщению метафоры: чувственная привлекательность, контекст, аффективные коннотации — все направлено на достижение этой цели. Однако, если последовать предписанию самого Пруста и подчинить чтение полярности истины и заблуждения (такое действие можно вытеснить, но не предотвратить), то высказывания или стратегии, стремящиеся остаться незамеченными, станут очевидными и все, что, казалось бы, исполнила фигура, потеряет свою силу. Тогда пестрота фонтана разочарует куца сильнее, оказавшись колебанием меж истиной и заблуждением, предохраняющим два прочтения от слияния. Дизъюнкция равно обязательных эстетически ответственного и риторически знающего чтения отменяет сконструированные текстом псевдосинтезы внутри и вовне, времени и пространства, содержащего и содержимого, части и целого, движения и покоя, самости и понимания, писателя и читателя, метафоры и метонимии. Эта дизъюнкция функционирует как оксюморон, но, сигнализируя не столько о репрезентационной, сколько о логической несопоставимости, на самом-то деле оказывается апорией. Она обозначает неизбежное появление, по крайней мере, двух взаимно исключающих прочтений и утверждает невозможность истинного понимания, как на фигуративном, так и на тематическом уровне.
Остается нерешенным вопрос о том, постигается ли, благодаря допущению, что текст сам деконструирует свои метафоры, действительное движение романа и приближает ли оно к негативной эпистемологии, помогающей отыскать его спрятанное значение. А не превращается ли этот роман в аллегорическое повествование о своей собственной деконструкции? Некоторые из наиболее восприимчивых современных истолкователей, похоже, думают именно так, когда, как Жиль Делез, утверждают «мощное единство» «Recherche», невзирая на его внутреннюю фрагментированность, или когда, как Женетт, подчеркивают «прочность текста», невзирая на рискованный кругооборот метафоры и метонимии [82] .
82
См.: Deleuze G. Antilogos // Deleuze G. Proust et les signes. Paris. 1970: Genette G. Metonymie chez Proust. P. 60 (с/и.: Женетт Ж. Указ.соч. С. 55).
Теперь под угрозой оказывается не что иное, как возможность включения противоположностей чтения в способное содержать их повествование. Такое повествование имело бы универсальное значение аллегории чтения. Сообщая о противоречивом взаимоналожении истины и заблуждения в процессе понимания, аллегория уже не подвергалась бы воздействию разрушительной силы такого усложнения. Постольку, поскольку она не является откровенно ложной, аллегория игры истины и ложности обосновывала бы устойчивость текста.
Следовало бы распутать сложное переплетение истины и лжи в «А la recherche du temps perdu», чтобы решить, соответствует это произведение изложенной здесь модели или нет. Но отрывок о чтении дает первое указание, как бы мог протекать такого рода анализ. Ему предшествует эпизод (р. 80 1.18 — р. 821.24; 71-73), как бы вследствие простого совпадения обращающийся к вопросу об аллегории и способный предупредить о трудностях, с которыми столкнется каждая попытка произвести исчерпывающее аллегорическое чтение этого романа. Отрывок содержит размышления Марселя о прозвище «Благость Джотто», которым Сван окрестил судомойку, так жестоко преследуемую кухаркой Франсуазой.
Рабыня рабыни, патетическая эмблема порабощения, судомойка сперва описана как устойчивый элемент в сердцевине изменений, который вместе с Гете можно было бы назвать Dauer im Wechsel. О ней говорится, что она быламшеким постоянным учреждением, на которое, несмотря на смену недолговечных форм, в каковые оно облекалось... неизменный круг обязанностей налагал печать преемственности и сходства» (р. 8011.25-28; 71). Сван, наделенный особым даром открывать сходства,— олицетворенная метафора — подметил почти эмблематическое качество этой самой судомойки. Она носила «таинственную корзину» своей беременности так, что благодаря сходству своему с плащами на аллегорических фресках, нарисованных Джотто в капелле Арена в Падуе, обнаруживала свое универсальное содержание. Все ее муки и все унижения сменявших друг друга судомоек концентрируются в этой особой черте ее облика, подымаясь тем самым до уровня эмблемы. Когда аллегория воспринимается таким образом, по структуре она ничем не отличается от метафоры, наиболее общим вариантом которой она на самом деле и является. Вот так и метафора подтверждает единство искусства как «неизменного учреждения», превосходящего единичность своих особенных воплощений. Удивительным может показаться разве лишь то, что Пруст избрал в качестве замысла и воплощения фигуры рабство. Еще более удивительно то, что проницательность Свана позволила ему выделить Благость, Добродетель, отношение которой к рабству не ограничивается простым сходством. Обобщая себя в своей собственной аллегории, метафора кажется заместила свое собственное значение.
Марсель, обладающий более литературным (то есть риторически менее наивным) умом, чем Сван, замечает, что судомойка и Благость Джотто похожи друг на друга не физической формой, а чем-то иным. Их сходство также связано с чтением и пониманием, и любопытно, что в этом отношении оно негативно. Общее для судомойки и Благости свойство — это непонимание: обе они выделяются чертами, которые проявляют, «по-видимому не постигая... [их] смысла» (72). Похоже, что им обеим присуща одна и та же неспособность к чтению.
Отрывок с превеликой тщательностью описывает эту общую для них неспособность читать. Аллегорический образ или иконический знак обладает, с одной стороны, репрезентационной ценностью и силой: Благость представляет собой форму, душевные свойства которой коннотативно передают определенное значение. Более того, она делает жесты или (в случае уже не пиктограммы, но словесного иконического знака) рассказывает истории, особенно выделяющиеся своим стремлением содержать значение. Фигуры должны быть наделены семантической напряженностью, дарующей им особенно эффективную функцию репрезентации. Аллегорический иконический знак должен привлекать внимание; его семантическую значимость следует драматизировать. Марсель настаивает на том, что судомойка и фрески Джотто напоминают друг друга общим для них призывом сосредоточить внимание на аллегорической детали: «Внимание Зависти — так же, как и наше,— всецело сосредоточено на положении губ...», подобно тому, как обстояло дело «с нашей бедной судомойкой: разве наше внимание не приковывалось к ее животу из-за тяжести, которая вздувала его?» (72, 73). В метафоре подстановка фигурального значения вместо буквального порождает путем синтеза собственное значение, которое может оставаться скрытым, пока оно не будет конституировано самой фигурой. Но в аллегории, как здесь описано, кажется, будто автор потерял уверенность в эффективности силы подстановок, произведенной сходствами: он устанавливает собственное значение прямо посредством внутритекстового кода, или традиции, используя литературный знак, который не имеет никакого сходства с этим значением и который передает, в свою очередь, свое собственное значение, не совпадающее с буквальным значением аллегории. Выражение лица «могучей и мужеподобной» (72) матроны, нарисованной Джотто, не несет в себе никакого дополнительного значения благости, и даже когда, как в случае с Завистью, можно проследить сходство идеи и выражения лица, подчеркивается иконическая деталь, отвлекающая наше внимание и скрывающая возможное сходство от наших глаз.