Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
Шрифт:
Ключ от двери, ведущей от тематического к риторическому прочтению «Рождения трагедии», мы можем найти в ясном высказывании, где Ницше утверждает, что отношение между музыкой и образами (между Дионисом и Аполлоном) несравнимо с отношением между душой и телом, но его следует понимать как «противоположение явления и вещи всебе» («GegensatzderErscheinungunddesDinges» [3:146;21. 1,144\). «Вещь» — это не то, что обыкновенно зовется действительностью, но Dingansich, сущее как субстанция в своем себе- тождестве. Терминология верно воспроизводит принцип формообразования, функционирующий на протяжении всего текста. Структура последовательных воплощений аполлонического и дионисического духа, от физиологического описания аполлонического сна до высокоразвитой формы вагнерианской драмы, всегда образована этими категориями.
Генетический вариант полярности Явление/Вещь — полярность сущего, которое можно назвать себе-тождествен- ным, и порожденного им в процессе опосредования явления, для которого оно — исток и основание. Такого рода модель можно понимать в лингвистических терминах как отношение переносного и прямого смысла метафоры. Метафора в действительности не есть сущее, которое она буквально обозначает, но можно считать, что она относится к чему-то, в чем совпадают смысл и бытие. Значение порождает и определяет метафору как проявление или как знак этого значения. Так, по-видимому, и понимал метафору Ницше, писавший: «Метафора для подлинного поэта — не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним [das ihm wirklich vorschwebt], замещая понятия» (3:60; 8.1,85). Метафора не значит то, что она говорит, но в конце концов она говорит то, что намеревается сказать, поскольку ею управляют и ее направляют к особому значению или к совокупности значений. Такая концепция метафоры совпадает с самим понятием языка, воспринимаемого как система символического значения, и «Рождение трагедии» называет много убедительных причин того, почему необходимо пройти через метафорическую область явлений.
Не так уж и трудно сопоставить два мифологических полюса, Диониса и Аполлона, с категорией явления и с ее антитезисом, или с отношением между метафорическим и собственным языком. Начиная с первой же характеристики Аполлона как сновидения, он существует полностью внутри мира явлений. Сновидение в «Рождении трагедии» — это не проявление «более глубокой» истины, скрытой рассеянностью бодрствующего сознания; это просто поверхность, обыкновенная игра форм и ассоциаций, образность света и цвета, а не тьма «низшей Сферы». Вовсе не теряя сознание, сновидение постоянно, даже в своем «сне», помнит о своем иллюзорном, вымышленном характере и наслаждается этой иллюзией. И это не ложное сознание, поскольку оно ни на миг не верит в то, что его иллюзии — действительность.
Это усложняет, но не изменяет, по крайней мере с нашей точки зрения, ситуацию, в которой состояние иллюзии совпадает с тем, что повседневный язык обычно называет «реальностью», с эмпирической действительностью, в которой мы живем. В этой действительности мы должны видеть себя «как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность» (3:36; 4. 1, 69). Цитата заимствована из параграфа, посвященного эпосу, и служит для того, чтобы подчеркнуть вдвойне фантастическое качество повествовательного реализма: не только то, что он — представление события, а не само событие, но и то, что само событие — уже представление, потому что все эмпирические переживания, по сути, фантастичны. Как простое явление явления [Schein des Scheines] Аполлон, вне всякого сомнения, обитает в области явления.
Всякое явление, как то и подразумевается его понятием,— это явление чего-то, в конце концов уже более не кажущегося существующим, но на самом деле существующего. Это «что- то» может быть только Дионисом. В противоположность сновидению, лишенному актуальности, опьянение, названное физиологическим эквивалентом Диониса, возвращает нас к истоку вещей, вплоть до того, что пробуждает нас от сна эмпирической реальности. Как таковое дионисическое состояние — это прозрение сути вещей как они есть, и оно приходит к истине путем отрицания, открывая иллюзорную природу всякой «действительности». Аполлоническое явление — это метафорическое высказывание истины; действительное значение аполлонического явления — это не эмпирическая действительность, которую оно представляет, но дионисическое проникновение в иллюзорность этой действительности.
Если все так и есть, тогда первичность музыкального, нерепрезентативного языка Диониса по отношению к репрезентативному, графическому языку Аполлона была бы неоспоримой. В самом деле, Дионис становится отцом всех искусств, включая пластические искусства. Живопись оказывается предварительной художественной формой, предчувствующей истину и только ожидающей Диониса, который даст ей голос. Фрагментарный отрывок, не включенный в окончательный вариант, констатирует неизбежность победы музыки над живописью:
Населим воздух с помощью фантазии Рафаэля; будем созерцать, как и он, святую Цецилию, восторженно прислушивающуюся к гармонии ангельского хора,— из этого мира, погруженного в музыку, не доносится ни одного звука. Но представим себе, что та гармония каким-то чудом зазвучала,— куда сразу исчезли бы для нас Цецилия, Павел и Магдалина и даже самый поющий хор! Тотчас же мы перестали бы быть Рафаэлем: подобно тому, как на картине мирские инструменты лежат разбитыми на земле, так и наше образное видение, побежденное высшим, побледнело бы и исчезло бы как призрак [3:343 [98] ].
98
Пер. цит. по: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 84.
Другой вариант того же самого высказывания появляется при описании вагнерианской оперы, хотя теперь нам сообщают, что отношение Диониса и Аполлона превращается в братское равенство. Ницше настаивает, с другой стороны, на том, что Дионис «настолько могуществен, что побуждает в конце самое аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической видимости» (3:147; 21. 1, 144). Чрезвычайно важен telos этого последнего отрицания: с этой точки зрения, все предыдущие союзы Диониса и Аполлона, брачные, братские, отцовские или просто структурные, превзойдены генетической силой, вложенной в Диониса как отца всех искусств или всех явлений.
Почему же тогда, если вся правда на стороне Диониса, аполлоническое искусство не только возможно, но даже и необходимо? Зачем нужно метафорическое явление, коль скоро важен только собственный смысл? На вопрос можно ответить, все еще оставаясь в рамках генетической логики «Рождения трагедии» и не отменяя образец этой логики. Он прямо следует из характеристики дионисического прозрения как трагического. Открытие того, что вся эмпирическая действительность иллюзорна, зовется трагическим; ни один человек, кажется, не способен перенести его разрушительную силу. Ницше может только подвести нас к нему при помощи серии мифологических приближений. Тот, кто достиг его, как Гамлет, навсегда заморожен в безумии бездействия. Как Силен, лучший спутник Диониса, он знает, что «наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» (3:32; 3. i, 66). Он понимает, как Эдип, что истину можно достичь ценой крайнего прегрешения против морали, и, как Прометей, он переживает сущностно противоречивую природу мира в состоянии бесконечного бунта без надежды. Любое полупопулярное «экзистенциальное» прочтение Ницше исходит из этой самой тональности. Все читатели «Рождения трагедии» знают, посредством какого обмана удалось избежать разрушительности непосредственной истины: вместо того, чтобы прямо переживать ее, мы ее представляем. Нас спасает театральная сущность искусства. «Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» ( 3:46; 5 и 3:261; 24. 1, 75 и 154) — известную цитату, дважды повторенную в «Рождении трагедии», не следует воспринимать чересчур спокойно, ибо это не прославление искусства, но обвинение существования. Оно объясняет, однако, защитные свойства аполлонического мгновения. Аполлонический свет, говорит Ницше, используя одну из самых своих потрясающих метафор,— это зеркальный образ хорошо известного оптического феномена: «Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев — короче, аполлоническая маска — есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи» (3:65; 9. 1, 88-89).
Пора, приняв во внимание театральность текста, усомниться в его открытом, декларативном высказывании. Система оценки, превозносящая Диониса как истину над аполлони- ческим явлением, музыку — как истину над живописью, над действительным смыслом метафорического явления, приходит к нам при посредстве подчеркнуто драматизированного и индивидуализированного голоса. В большей степени даже, чем «Рассуждение о происхождении неравенства» Руссо, «Рождение трагедии» — это настоящее рассуждение, страстное обращение, соединяющее силу убеждения генетического повествования с риторической сложностью проповеди. Откровенное самокритичное высказывание о своей собственной литературной манере в «Philosophenbuch» свидетельствует о решимости Ницше «писать, вообще говоря, в безличной и холодной манере. Избегать всякого упоминания „мы", и „нас", и „я". Также ограничить число сложных предложений» (6:62). В «Рождении трагедии», конечно же, происходит прямо противоположное. Сложность отношений «я» повествователя и коллективного «мы» его неохотно соглашающейся аудитории упорно воспроизводится при помощи подчеркнутого повторения обращения к аудитории как к «моим друзьям». Оратор хранит в сердце наши возвышеннейшие интересы, и нам обеспечена интеллектуальная безопасность, пока мы остаемся внутри расстояния, которое способен покрыть его голос. Тот же самый убедительный тон сохраняет генетическую последовательность на протяжении всего текста, освобождая слушателя от сложных переходов посредством вспомогательных резюме, выделяя действительно важные пункты привлекающими внимание сигналами. Самые горячечные отрывки явно обозначены как отступления, после которых мы «нисходим до настроения, приличествующего созерцающему» (3:139; 21.1,139), таким образом одновременно сохраняя наше доверие и успокоительную мысль, что тот, кто позволил себе такие словоизлияния в отступлениях, должен быть, напротив, очень холоден и созерцателен в своих доказательствах. Голос не против уделить и нам, читателям, часть тех похвал, которые он расточает самому себе, так, нас наделяют дионисическим проникновением в суть бытия, про которое говорится, что «мы... упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир... мотивов» (3:159; 24. 1,152). Излишне было бы продолжать перечисление примеров, поскольку они столь же многочисленны, сколь и очевидны в своей стратегии: этот оратор нуждается в очень благосклонной аудитории, коль скоро она должна принять шаткую систему оценки.