Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
Шрифт:
Ибо эта «освобождающая теория Означающего» [53] подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей. Чтобы стать чистой поэзией того, что Рильке называет «фигурами», она должна начинать с отречения, открывающего доступ к новой свободе. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Некоторые аллегоризирующие стихотворения Рильке так же, как «Орфей, Эвридика, Гермес» или десятая «Дуинская элегия», программно тематизируют отречение в модусе повествования, рассказывая историю отречения. В лирическом настроении Рильке пытался писать стихотворения, нацеленные на достижение безличности и разъединения и призванные охарактеризовать поэтику чистой «фигуры». Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Такие стихотворения появляются в его творчестве впервые в «Новых стихотворениях», и затем вновь и вновь возвращаются к нему вплоть до самого конца; в их число входят и некоторые стихотворения, написанные на французском языке. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан. Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба.
53
Выражение восходит к Ролану Барту и появляется на обложке его книги: Barthes R. S/Z. Paris. 1970.
Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию.
Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации [54] . И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений.
54
Якоб Штайнер. автор самого всестороннего истолкования «Элегий» (Steiner J. Rilkes Duineser Elegien. Bern. 1962), постоянно предупреждает против тенденции слишком буквально читать многие места, позволяющие рассматривать «Элегии» как своего рода рецепт спасения в миру (см.: Steiner J. Op. cit. S. 160. 210. etc.). Но и Штайнер считает неоспоримым фактом взаимопроникновение поэтического свершения и экзистенциальной глубины. Окончательное утверждение рассматривается во всей его сложности, вплоть до того, что его формулировка оказывается невозможной, но это лишь подтверждает его силу убеждения.
Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке. Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму.
Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Таково следующее стихотворение, вошедшее в «Сонеты к Орфею» и оказавшееся крайне трудным для истолкования:
Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild «Reiter»?
Denn dies ist uns seltsam eingepragt:
dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter,
der ihn treibt und halt und den er tragt.
Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,
diese sehnige Natur des Seins?
Weg und Wendung. Doch ein Druck verstandigt.
Neue Weite. Und die zwei sind eins.
Aber wufsie's? Oder meinen beide
nicht den Weg, den sie zusammen tun?
Namelos schon trennt sie Tisch und Weide.
Auch die sternische Verbindung trugt.
Doch uns freue eine Weile nun
der Figur zu glauben. Das genugt. [«Сонеты», 1:493] [55] .
55
Всадник... Странно: разве в безднах неба
нет созвездья с именем таким?
Тот ездок, гонец — он был иль не был?
Был ли гордый круп коня под ним?
Ведь не так ли — шпорой и уздою —
бытие само напряжено?
Путь. Распутье. Повод тронь рукою —
снова даль. И оба суть одно.
Да одно ли? Вправду ли обоим
цель одна — не только путь един?
Стол и луг безмолвною судьбою
Их уже разводят. Все обманней
звезд чертеж. Но хоть на миг один
дай поверить в это сочетанье!
(Пер. А. Карельского: цит. по: Золотое сечение. С. 243.)
Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия. Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени.
Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого. Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его [56] . Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу. Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество:
56
Синтаксис этого отрывка сложен и делает задачу комментаторов и переводчиков трудноразрешимой. Вслед за Якобом Штайнером мы читаем «Dieser Stolz aus Erde» как «эта гордость, созданная из земли» и как обозначение лошади. «Ein Zweiter» тогда относится к всаднику. Буквальное значение — «и второй (всадник), пришпоривающий и правящий (конем), несущим его». Все остальное в нашем истолковании несколько отличается от толкований Штайнера и Мерхена.
Dieses heisst Schicksal: gegenuber sein
und nicht als das und immer gegenuber.
[Восьмая элегия, 1:471] [57] .
Говорится, что такой модус существования согласуется с «нервной» (sehning), резкой и сопротивляющейся природой бытия, сомнение в которой выражают строки 5 и 6:
Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,
diese sehnige Natur des Seins?
Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим.
57
Судьбой зовется это: быть вблизи.
вблизи, вблизи — ив вечном отдаленьи.
(Пер. Г. Ратгауза: цит. по: Рильке Р. М. Новые стихотворения. С. 293.)
Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: обольщения синтаксиса и фигурации применены для того, чтобы даже самые крайние парадоксы показались естественными. «Тропа» значения и «поворот» тропов должны быть согласованы при помощи фигуры и внутри нее. Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: «doch ein Druck verstandigt». Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы. Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: «Neue Weite. Und die zwei sind eins». Эта новая тотальность предвосхищает переход от земной пары к фигуральному созвездию «Всадник».
По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией. Так случается, например, в непосредственно следующим за ним стихотворении из «Сонетов к Орфею»:
Heil dem Geist, der uns verbinden mag;
denn wir leben wahrhaft in Figuren.
[1:494] [58]
Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес. «Auch die sternische Verbindung triigl»: воображаемые линии, создающие как реальные, так и вымышленные созвездия ( созвездия фигур в стихотворениях Рильке), оказываются просто обманными, ложными поверхностями. Последнее утверждение, «Das geniigt», в особенности в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: «Что должны мы думать об этом странном самодовольстве, которое внезапно утоляет себя „на миг" неустойчивыми и несбыточными надеждами?» [59]
58
Чертежи... Воистину они
Наше бытие определяют.
(Пер. А. Карельского; цит. по: Золотое сечение. С. 243.)
59
Morchen Н. Op. cit. S. 122.