Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Ман Поль де

Отношение между собственным и буквальным значениями аллегории, которые можно было бы назвать соответственно «аллегоремой» и «аллегорезисом» (подобно тому как различают «ноэму» и «ноэзис»),— это не просто отношение несовпадения. Семантический диссонанс идет гораздо дальше. Внимание зрителя Зависти сконцентрировано на живописных деталях образа, и ему, как говорит Марсель, «уже не до завистливых мыслей» (72). Отсюда дидактическая эффективность аллегории, поскольку она заставляет забыть пороки, которые она призвана представить,— и это отчасти схоже с тем, как Руссо стремится оправдать существование театра тем, что он отвлекает сладострастников от дурных привычек [83] . На самом деле оказывается, что Зависть привлекает внимание к чему-то, куда более опасному, чем порок, а именно—к смерти. Но со структуральной и риторической точек зрения важно лишь то, что аллегорическое представление приводит к значению, которое расходится с первоначальным значением вплоть до того, что исключает его проявление.

83

Rousseau J.-J. Preface a Narcisse // Rousseau J.-J. CEuvres completes / Ed. B. Gagnebin. ЛЛ. Raymond. Paris: Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade). 1961. Vol. 2. P. 973. Пер. Т. А. Барской: см.: РуссоЖ.-Ж. Предисловие к «Нарциссу»//Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения. /И.. /982. С. 76.

Когда речь заходит об аллегорической фигурации Благости, все становится еще своеобразнее, особенно если принять во внимание происхождение этого отрывка. Пруст начинает не с непосредственого обращения к фрескам Джотто, но с комментария Рескина, посвященного Порокам и Добродетелям Джотто в Падуе [84] . Комментарий интересен по многим причинам, но особенно поразителен он

в данном случае потому, что имеет прямое отношение к ошибке чтения и истолкования. Рескин описывает Благость, поднимающую в левой руке объект, похожий на сердце; сперва он предполагает, что вся сцена представляет Бога, вручающего ей свое благостное сердце, но в позднейшем замечании поправляется: «Нет никакого сомнения в том, что я неверно истолковал это действие: это она вручает свое сердце Богу, жертвуя собой человечеству» [85] . Рескин таюке обсуждает амбивалентную риторику художника, которая, по его словам, «почти буквальна в [своем] значении и в то же время фигуральна». Описывая тот же самый жест, Марсель следует утонченному чтению Рескина, но замещает значение, добавляя сравнение, которое на первый взгляд кажется довольно неуместным: «Она вручает Богу свое пылающее сердце, точнее сказать — она его передает [86] ему, как протягивает кухарка пробочник из окошка подвального помещения тому, кто стоит у окна нижнего этажа» (р. 81 11.22-25; 72). Сравнение, по-видимому, избрано просто для того, чтобы подчеркнуть бытовой характер жеста, но одной из его функций становится подготовка возвращения в текст «кухарки», т. е. Франсуазы. Судомойка напоминает Благость Джотто, но оказывается, что жест этой последней вынуждает вспомнить и о Франсуазе. Первое сходство вовсе не невозможно: страдания несчастной женщины представлены достаточно ярко, чтобы пробудить чувство жалости, которое легко спутать с Благостью. Но последнее сходство, с Франсуазой, понять труднее: если образ, будучи представлением, дополнительно означает Франсуазу, это серьезный промах, ибо ничто не может быть менее благостным, чем Франсуаза, особенно в том, что касается ее отношения к судомойке. Прочтение соседнего эпизода (р. 120-124; 105-108), детально описывающего все тонкости методов насилия, применяемых Франсуазой, делает вполне ясным то, что буквальный смысл этой аллегории относится к ее собственному смыслу самым неблагостным образом. Раздел, кульминацией которого становится трагикомическая сцена, в которой мы видим, как заливается горючими слезами Франсуаза, прочитав в книге описание тех самых симптомов, которые вызвали самое дикое насилие с ее стороны, когда она столкнулась с ними воочию, наблюдая их у своей рабы, интересен для риторики потому, что единичный иконический знак порождает два значения, репрезентационное и буквальное, иное, аллегорическое, и «собственное», и потому, что эти два значения борются друг с другом со слепой силой глупости. При соучастии писателя буквальное значение стирает аллегорическое значение; и как Марсель вовсе не склонен отказываться от услуг Франсуазы, так и писатель не намерен действовать, отказавшись от сил тематизации, присущих буквальному представлению, и, более того, не способен поступить так, даже если бы попытался.

84

Об этом см.: Johnson J. Т. jr. Proust and Giotto: Foundations of an Allegorical Interpretation of «А la recherche du temps perdu» // Marcel Proust: A Critical Panorama. Urbana, III.. 1973. Отсутствие в концепции аллегории мистера Джонсона и в моей собственной концепции общих моментов совершенно ясно из того. что. вопреки всякой очевидности, он настаивает на «совершенном слиянии реальности и символа в цикле Добродетелей и Пороков» (Johnson. Р. 202).

85

Ruskin J. Fors Clavirega// Ruskin J. The Works/ Ed. E. T. Cook. A. Wedderburn. London. 1907. Vol. 27. P. 130.

86

Во французском тексте говорится: «elle le lui passe...», причем «passe» выделено курсивом, что предполагает разнообразные разговорные ассоциации. Для наших целей можно ограничиться полем коннотации, предложенным «низкими» значениями термина.

Таким образом, в этическом царстве Добродетели и Порока амбивалентности аллегорической фигуры приводят к странному смешению ценностей. А если вспомнить, что в Прустовой аллегории чтения пара Франсуаза/судомойка также представляет полярность истины и заблуждения, эпистемологические следствия этого отрывка окажутся столь же неприятными. Поскольку всякое повествование, в первую очередь — аллегория своего собственного прочтения, оно попалось в тиски сложного двойного захвата (double bind). Когда оно рассматривает тему (дискурс субъекта, призвание писателя, конституирование сознания), оно приводит к противоборству несопоставимых значений, а в контексте истины и заблуждения выбрать одно из них необходимо, но невозможно. Если одно из прочтений провозглашается истинным, всегда можно отменить его посредством другого; если оно объявляется ложным, всегда можно продемонстрировать, что оно устанавливает истину своего заблуждения. Истолкование «А la recherche du temps perdu», которое толковало бы эту книгу как повествование о ее собственной деконструкции, оперировало бы на этом уровне. Такое истолкование (а без него нам не обойтись) уничтожает текстуальную связность, постулированную Женеттом, Делезом и собственными критическими теориями Марселя, и, завершив успешное опровержение этих теорий, вновь открывает уравнивание структуры и высказывавния, от которого зависит всякое тематическое чтение. Но когда вопрос об аллегоризации пересечения (хиазма) двух модусов чтения становится вопросом о самом Чтении, серьезно возрастает трудность, выявленная в отрывке о Благости Джотто. Буквальное прочтение фрески Джотто никогда не открыло бы ее значение, поскольку все представленные свойства подсказывают иные истолкования. Мы знаем значение аллегории только потому, что Джотто, подставляя письмо на место представления, подписал ее в верхней части рамы: KARITAS. Мы воспринимаем собственное значение, просто читая его, а не следуя окольным путем толкования аллегории. Это буквальное чтение возможно потому, что понятие Благости на этом уровне иллюзорности считается референциальным и эмпирическим переживанием, не ограниченным внутритекстовой системой отношений. Но этого не скажешь об аллегорическом представлении Чтения, которое мы отныне считаем неустранимым элементом любого текста. Все представленное в подобной аллегории будет отклоняться от акта чтения и закрывать доступ к пониманию его. Аллегория чтения повествует о невозможности чтения. Но эта невозможность неизбежно распространится и на слово «чтение», которое таким образом избавится от какого бы то ни было референциального значения. Пруст мог бы написать LECTIO на полях своих историй (и роман изобилует попытками сделать что-то подобное), но само слово никогда не станет ясным, ибо по законам, установленным самим Прустом, никто не сможет прочесть Чтение. Все в этом романе обозначает не то, что оно представляет: любовь, сознание, политика, искусство, содомия или гастрономия — все всегда оказывается чем-то несовпадающим со своим замыслом. Можно показать, что самый подходящий термин для обозначения «чего-то несовпадающего» — Чтение. Но следует в то же время «понимать», что это слово раз и навсегда закрывает доступ к значению, никогда не прекращающему тем не менее призывать к пониманию.

Молодому Марселю сперва не нравилось несоответствие буквального и собственного значения аллегории, но зрелое понимание им своего литературного призвания приходит вместе с обретением способности восхищаться этим несоответствием: «Лишь много спустя я уяснил себе, что своим потрясающим своеобразием, своею особою прелестью эти фрески обязаны той огромной роли, какую играет в них символ, и тем, что действие изображено на фреске не как символ — символическая идея нигде в ней не выступает,—а как нечто живое, действительно испытываемое, до осязаемости вещественное: это-то и придавало фрескам большую определенность, большую точность...» (р. 8211.7-14; 73). Эта формулировка «plus tard, j'ai compris» хорошо знакома читателям «Recherche», поскольку она, как заклинание, перемежает повествование на протяжении всего романа. Литературная критика традиционно истолковывает это «много спустя» как мгновение исполнения литературного и эстетического призвания, переход от переживания к письму в слиянии повествователя Марселя и автора Пруста. На самом деле, неустранимое расстояние между повествователем, аллегорической и потому уничтожающей автора фигурой, и Прустом таково, что первый может верить в то, что это «много спустя», быть может, расположено в его собственном прошлом. Марсель никогда не был столь далек от Пруста, как тогда, когда последний заставляет его сказать: «Счастливы те, кто нашел истину раньше смерти, и для кого, как бы близка ни была смерть, час истины пробил раньше часа смерти» [87] . Писатель Пруст — это тот, кто знает, что час истины, как и час смерти, никогда не пробьет во времени, поскольку мы зовем временем не что иное, как неспособность истины совпадать с самой собой. «А la recherche du temps perdu» повествует об ускользании значения, но, несмотря на это, и его собственное значение постоянно ускользает.

87

3:910.

Генезис и генеалогия (Ницше)

В литературоведении структуры значения часто описываются при помощи исторических, а не семиологичес- ких или риторических терминов. Само по себе это довольно странно, поскольку историческая природа литературного дискурса вовсе не факт, установленный a priori, тогда как вся литература по необходимости складывается из лингвистических и семантических элементов. И все-таки кажется, что исследователи литературы стремятся уклониться от анализа семантических структур и что они накоротке с проблемами психологии или историографии. Причины такого отступничества или бегства от языка сложны, и их исследование многим способствует раскрытию тех самых семиологических свойств, которые исследователи обходят стороной. Чем и объясняется методологическая необходимость обращения к вопросам литературного значения при помощи нелингвистических референциальных моделей, использовавшихся в литературной истории. Таково одно из многих средств получить доступ к загадкам, скрытым за более традиционными проблемами литературной классификации и периодизации.

Одна из вечно повторяющихся подобных проблем — это проблема генетического образца литературной истории и литературных текстов, призванных отразить, в силу аналогии или подражания, этот образец, например, в повествовательной форме рассказов (stories), претендующих на то, чтобы стать историями (histories) («История Тома Джонса», «La vie de Marianne»), или историй, оформленных столь тщательно, что кажется, будто они состоят из одного повествовательного узла (от Бодлера до сюрреализма, от классики до романтики:). При всех попытках самоопределиться относительно прошлого, когда про современное сознание говорится, что оно, скажем, «постромантическое» или «антиидеалистическое», главным становится именно этот вопрос. Сам романтизм обычно понимается как переход от миметической концепции искусства и литературы к генетической, от Платоновой модели Вселенной к Гегелевой. Считается, что перестав быть простыми копиями трансцендентального порядка, Природы или Бога, «все вещи подлунного мира» становятся частью цепи бытия, устремленной к своему телеологическому концу. Иерархический мир Идей и Образов Идей становится миром средств, движущихся к цели и управляемых проспективной временностью генетического движения. Существование этой цели оправдывает призыв романтиков не оставаться простым повторением прежнего совершенства, но стать истинным рождением, началом. «Das Resultat,— говорит Гегель,— ist nur darum dasselbe, was der Anfang, weil der Anfang Zweckist» («Феноменология духа», Предисловие). Перевод слов, которые Гегель выделил курсивом, иллюстрирует взаимозависимость и возможное тождество конца и начала, характерные для генетической концепции времени: «Результат только потому тождествен началу, что начало есть цель» [88] .

88

Пер. Г. Г. Шпета: цит. по: Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. СПб.: Наука. 1992. С. 11.

Заманчиво было бы документально проследить рождение генетического образца в романтическом воображении и в романтической риторике. Весь скрытый смысл преобладания этого образца еще не воспринят, и многие исследования романтизма пребывают все еще в до-гегелевском состоянии. Традиция схватывается в недиалектическом понятии субъект- объектной дихотомии, обнаруживающей более или менее сознательное устранение момента отрицания, который, с точки зрения Гегеля, совпадает с моментом возникновения истинного Субъекта. Такое исследование может далеко увести нас по пути отмены системы, полагающей естественный, органический принцип сердцевиной вещей и конструирующей серии аналогичных эманаций этого центра, и привести к не имеющей ничего общего с философией Гегеля концепции, представляющей субъект иррациональным, непосредственным переживанием самости (или утраты самости). Оно показало бы, что диалектическая концепция времени и истории вполне может оставаться генетической и что отказ от органической аналогии никоим образом не подразумевает отказ от генетического образца. Когда такой современный философ, как Мишель Фуко, характеризуя позднеромантичес- кий историцизм 19-го столетия, говорит, что он «разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от источника, между забвением и Возвратом» [89] , язык источника, первоначала, пространства, памяти отражает нашу большую, чем когда бы то ни было, поглощенность генетической моделью, определенной в контексте замысла, направленного на «цель». Аллегоризация и иронизация органической модели не затрагивают генетический образец.

89

Foucault M. Les mots et les choses. Paris. 1966. P. 231. Пер. H. С. Авюномо- вой: цит. по: Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad. 1994. С. 245.

Не затрагивают они и сложившуюся на протяжении девятнадцатого и двадцатого столетий генетическую структуру историографии самого романтизма как такового. В рамках определенного органической аналогией взгляда на литературную историю романтизм может показаться вершиной, периодом величия, а последующее столетие — медленным отступлением прилива, упадком, способным принять апокалиптические размеры. Противоположный образ романтизма, следуя той же самой модели, рассматривает его как мгновение крайнего заблуждения, от которого мало-помалу избавлялось девятнадцатое столетие, пока не освободилось вполне, утверждая новую современность. Сам Ницше, яростный антиромантик в своей идеологии культуры, однозначно одобряет эту перспективу, когда пишет органическую, или, используя его собственную терминологию, монументальную, историю. Критическая «деконструкция» органической модели изменяет этот образ: она создает радикальные непоследовательности и разрывает линейность временного процесса до такой степени, что никакое следствие действительных событий или никакой особенный субъект не могут сами по себе приобрести полное историческое значение. Они все становятся частью процесса, который они не содержат и не отражают, но моментом которого они оказываются. Они никогда не станут источником или целью движения, но поскольку движение состоит в их тотализации, про них все же можно сказать, что они соучаствуют в переживании этого движения. Ни отец, ни сын не станут Богом, но схватки отцов и сыновей по сути своей божественны. Такое движение (одушевленная телеологическим замыслом диахрония) остается генетическим. Интенциональный принцип — это уже более не некоторая идеальная модель или субстанция, но закон окончательного уподобления цели истоку. Любым частным субъектом или любым частным событием, в том числе и текстами, можно управлять, считая их только мгновениями в ходе этого уподобления; такой истолковывающий акт распоряжения и классификации не только понимает событие, но и располагает его в диахронии движения. В этой системе история и истолкование совпадают, а общим принципом, опосредующим их взаимоотношения, становится генетическое понятие тотализации.

Весьма полезно было бы написать уже не органическую историю романтизма, в особенности полезно потому, что истинно диалектическая история романтизма все еще не написана. Хорошо известно, что Гегелевы очерки литературной и художественной истории полностью обходят стороной современность и что эта легко предсказуемая слепота повторяется в позднейших работах, созданных подлинно диалектическими умами, в «Мимесисе» Ауэрбаха или в «Ursprung des deutschen Trauerspiels» Вальтера Беньямина. Но нерешенным остается вопрос о том, способна ли воздать должное своему предмету такая диалектическая история романтизма. Можно ли назвать генетический образец «истинной» характеристикой романтизма? Остается ли эта система, вкупе со всеми концептуальными категориями, которые она подразумевает (субъект, замысел, отрицание, тотализация, обоснованная скрытыми за нею категориями тождества и присутствия), столь же неоспоримой в творчестве писателей конца восемнадцатого века, сколь несопорима она в работах подавляющего большинства позднейших толкователей их творчества? Может быть, так называемые романтики ближе нас подошли к подрыву абсолютного авторитета этой системы. Если все было именно так, стоит задаться вопросом о том, какой вид историографии способен воздать по заслугам явлению романтизма, поскольку романтизм (понятие само по себе периодическое) был бы в таком случае движением, бросающим вызов генетическому принципу, необходимо обосновывающему всякое историческое повествование. Окончательным «доказательством» того, что романтизм подвергает сомнению генетический образец истории, стала бы невозможность написать историю романтизма. Обильная библиография вопроса как будто подтверждает это, ибо странная слепота поражает историков и истолкователей романтизма, заставляя их обходить стороной его главные прозрения, вынуждающие усомниться в осмысленности их собственных занятий историей.

Один из путей к решению этого сложного вопроса проходит через проверку текстов, обосновывающих генетическую концепцию истории и своей структурой, и своими высказываниями. Выбирать предстоит из значительного количества разных текстов, написанных с восемнадцатого века и вплоть до совсем недавнего времени, от «Esprit des lois» Монтескье до «Discours sur Torigine de Tinegalite» Руссо, от «Феноменологии духа» 1егеля до «Истока художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes» из сборника «Holzwege») Хайдеггера. Даже такие новые примеры, как попытки Мишеля Фуко или Жака Деррида считать столь заметный в современной философии концептуальный кризис языка завершением исторического периода, порой специально называемого «epoque de Rousseau», основываются на использовании того же самого образца.