Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста
Шрифт:
Необходимость подчеркнуто драматизировать позицию убежденного человека — самый настоящий императив, ибо генетическая оценка Диониса вновь вводит в текст все категории, первоначально вызвавшие сомнения, включая понятие онтологически обоснованной системы ценностей. При всей своей генетической последовательности движение «Рождения трагедии» как целого, равно как и движение его составных частей, странным образом амбивалентно по отношению к главным фигурам собственного дискурса: обосновывающей повествовательный модус категории представления и обосновывающей всепроникающий голос оратора категории субъекта.
Представление (которое в тексте по большей части называют Vorstellung или Abbild) функционирует на всем его протяжении как подчеркнутое отрицание ценностей. С чисто исторической точки зрения, «Рождение трагедии» можно поместить среди пред-экспрессионистских критических документов, которые подготавливают появление нерепрезентативного искусства; вполне может быть, что это и есть главное значение текста в истории художественной критики. Основные мишени этой критики — современная драма того типа, который ассоциируется с творчеством Лессинга (burgerliches Trauerspiel), ее греческий контрапункт в лице Еврипида, репрезентативная музыка флорентийской оперы и ее греческий контрапункт в лице аттического дифирамба. Все они отвергаются как случаи измены трагическому истоку музыки. Сложное различение «плохого» подражания реалистического искусства и «хорошего» подражания музыки Вагнера на самом деле нацелено на то, чтобы подвергнуть сомнению тождество истока и цели, оформляющее генетический образец самого текста. Опровержение реализма сперва передается через отказ от сверхдетализации, сводящей богоподобную всеобщность трагедии к тривиальности подражательной музыки, драмы характеров или личностной лирики. Но Ницше прорывается сквозь очевидные ограничения этого конвенционального взгляда и, отвергнув его, движется, руководимый уверенным герменевтическим инстинктом, к пунктам, где чувствуется подражание, к началу и к концу произведений, к точкам, в которых проверяется действенность генетического образца. Нам сообщают, что в творчестве Еврипида или эквивалентных ему наших современников авторитет, возможность положиться на действие в контексте истины и лжи, скрыто присутствующий в трагедии Софокла и Эсхила, становится открытым: «Пафос экспозиции пропадал [для Еврипида] . Поэтому он и помещает пролог еще перед экспозицией и влагает его в уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность ко лжи» (3:88-89; 12. 1,105). Исток и начало повествования — это буквальное, фактичное действие божественного откровения и авторитета. То же самое можно сказать и о конце: тот же самый бог должен вновь появиться на сцене, для того чтобы разрешить очевидно безнадежные сложности и внести достоинство в неразбериху человеческих занятий. Тот же «гуманистический» образец открыто применяется в «Рождении трагедии», в тексте, основанном на авторитете человеческого голоса, получающего этот авторитет от своей близости к квазибожественной фигуре. Пролог, обращение к Рихарду Вагнеру, именуется прославлением и благословляет истину повествования, потому что Ницше «видел [Вагнера] перед собою и обращался к [Вагнеру], а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее... присутствию [Вагнера]» (предисловие, 3:19. 1, 57). Развязка повествования зависит от возрождения этого самого Духа; как deus ex machina, Вагнер вновь появляется на сцене, чтобы повернуть вспять декаданс в искусстве и привести эссе к его триумфальному завершению. Насколько «Рождение трагедии» как повествование о последовательных событиях, обрамленное появлением и повторным появлением того же самого воплощенного духа, представляет собой историю трагедии, насколько как текст оно напоминает флорентийскую оперу или biirgerliches Trauerspiel, а не Софоклову трагедию или Вагнерову оперу. Поэтому оно подвержено обращенной против этих художественных форм критике. Внутритекстовая структура, помещенная вовнутрь большей структуры всего текста, подрывает авторитет голоса, утверждающего надежность репрезентативного образца, на котором основывается текст. И она ослабляет фигуру именно в тех пунктах, которые устанавливают ее генетическую последовательность, ослабляя авторитет власти, своим присутствием поддерживающей единство начала и конца.
Поэтому не удивительно, что мы должны с подозрением отнестись к тому, что дискредитированное понятие представления вновь вводится, для того чтобы отличить музыку от чисто подражательного реализма. Ницше не может не считать неизбежный репрезентативный момент конститутивной стихией музыки. Трагическое дионисическое прозрение не становится, как в творчестве Руссо, отсутствием всякого значения, но оказывается значением, с которым мы не можем встретиться по психологическим или моральным причинам. То, что Ницше вслед за Шопенгауэром называет «волей»,— это все еще субъект, сознание, способное познавать, что оно может, а что не может испытать, способное к познанию своего собственного воления. Самопредставляющее свойство воли — это действие самоволения; в музыке воля «волит» себя как представление. Определение музыки по Шопенгауэру как «непосредственного образа воли [unmittelbares Abbild des Willens]» опирается на власть и авторитет воли как субъекта. Поэтому Ницше может писать, как говорится, только с точки зрения воли. Авторитет его голоса должен узаконить действие, приостанавливающее [aufgehoben] разрешение апории непосредственного представления, которая сама по себе логически абсурдна.
«Можно сказать,— пишет Лаку-Лабарт,— что „Рождение трагедии" в конце концов не что иное, как двусмысленный комментарий к этому единственному высказыванию Шопенгауэра [что музыка — это непосредственный образ Воли], никогда не принимавшемуся без ограничений, но никогда также серьезно не оспаривавшемуся» [99] . Учитывая способ, которым риторически организовано «Рождение трагедии», изречение Шопенгауэра может стать «поистине оспаривавшимся» только путем подрыва авторитета повествователя при помощи внутренней динамики текста. Негативная оценка репрезентативного реализма и частного лирического голоса ( в пятом разделе ) именно так воздействует на повествовате- ля-оратора «Рождения трагедии».
99
Lacoue-Labarthe Р. Le Detour. P. 70.
Это становится ясным именно в ходе демонстрации исключительной ценности вагнерианской оперы. Повествовательная мифологическая надстройка, пробуждающая чувства жалости и сочувствия, должна создать настоящее равновесие отдаления и отождествления, для того чтобы «спасти» аудиторию от «непосредственного созерцания высшей идеи мира», от «несдержанного излияния бессознательной воли» (3:144; 21. i, 142). «Миф обороняет нас от музыки» (3:141; 21. i, 140), если дионисическая истина музыки, как «Ding an sich», должна быть сохранена и если музыка — это исток и цель всего искусства, тогда «чистая», нерепрезентативная музыка должна быть буквально нестерпимой.
Я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого подобия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира — то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручей,— да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? [3:143; 21. 1,141]
Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования. Повествование распадается на две части или, что то же самое, нуждается в двух несопоставимых повествователях. Повествователь, выступающий против субъективности лирики и против репрезентативного реализма, подрывает доверие к другому повествователю, для которого дионисическое прозрение — это трагическое восприятие изначальной истины.
Невозможно утверждать, что один из повествователей — просто аполлоническая маска другого. Если бы дело было в этом, он не смог бы притязать на истину, поскольку такое притязание последовательно обосновывается дионисической мудростью. Миф в вагнерианской опере — не иллюзия, подобная сновидению, которая не притязает ни на что, кроме своей собственной красоты. Его следует воспринимать всерьез как единственный путь, обеспечивающий доступ к субстанциальной истине. Он обеспечивает необходимое убежище полному знанию, а не знанию о не-знании, как аполлоническое сновидение. Дионисический миф уже более нельзя описывать и оценивать в контексте явления и иллюзии, когда «воля к обману» представлена свойством трансцендентальной силы, исполняющей свои собственные планы, невзирая на замыслы субъекта. Аполлоническое само по себе не истинно и не ложно, поскольку его горизонт совпадает с признанием его собственной иллюзорности. Категории истины и лжи могут быть введены только дионисическим субъектом, в тот же миг отдающимся во власть этой полярности. Призванный к решению вопросов истины и лжи, но лишенный права принимать такое решение — когда он позволяет себе указать на аполлоническое как на ложь («скорбь в некотором смысле слова из- вирается прочь из черт природы» [3:113; 16.1,121]),— он должен рискнуть, заявив об утрате притязания на истину.
Неужели мы сказали, что «Рождение трагедии» внутренне противоречиво и что оно скрывает свои противоречия при помощи «дурной» риторики? — Ничуть не бывало; во-первых, «деконструкция» дионисического авторитета находит свои доказательства в самом тексте, который поэтому уже нельзя далее называть слепым или мистифицированным. Более того, деконструкция появляется не вследствие заявлений, как в случае логического опровержения или диалектики, но случайно, при взаимном соотнесении, с одной стороны, металингвистических заявлений о риторической природе языка и, с другой стороны, риторической практики, заставляющей усомниться в этих заявлениях. Результат этой взаимной игры — не простое отрицание. «Рождение трагедии» делает больше, оно не просто отрекается от своих собственных утверждений о генетической структуре литературной истории. Оно сохраняет остаток значения, которое может, в свою очередь, быть переведено в высказывание, хотя авторитет этого второго высказывания не может уже более походить на авторитет голоса в наивно прочтенном тексте. Этот вывод из текста, неавторитетное вторичное высказывание, должен быть высказыванием об ограничении авторитета текста.
Это высказывание невозможно вычитать из первоначального текста, хотя оно вполне готово выйти на поверхность и там, в виде остаточных областей значения, не пригодившихся при создании генетической целостности. Некоторые формулировки «Рождения трагедии» остаются загадочными, и их невозможно включить в ценностный образец основного доказательства. Например: так как дионисический, аполлонический и сократический модусы постоянно различались в рамках качественной системы, обоснованной полярностью иллюзии и не-иллюзии, их, по крайней мере однажды, различают чисто количественно, в контексте их отдаленности, как варианты иллюзии, от буквального значения. Это буквальное значение тогда имеет чисто структуральную функцию нулевого уровня фигурации и как таковое не совпадает с трагическим дионисическим прозрением. В противоположность всем прежним утверждениям дионисическое теперь называется одним состоянием обмана [Illusionsstufe] среди многих других, оно оказывается «метафизическим утешением, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь» (3:121; 18. i, 126). Или что нам делать с теорией диссонанса, выходящей на первый план ближе к концу текста и функционирующей там как динамический и временной принцип, который уже больше не назовешь генетическим? Семантический диссонанс «Рождения трагедии» именно и есть остаток значения, сохраняющийся за пределами развитой собственно в тексте логики и вынуждающий читателя ввязаться в нескончаемый, по-видимому, процесс деконструкции. Этот процесс сам по себе называется «художественной иг- рой, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою» (3:161; 24. 1,154). В этой формулировке каждое слово амбивалентно и загадочно, поскольку воля дискредитирована как самость, показана ложность радости, полнота оказывается отсутствием смысла, а игра представлена бесконечным напряжением не-тождественности, образцом диссонанса, загрязняющим сам источник воли, волю как источник.