Американский кинокомикс. Эволюция жанра
Шрифт:
Имперские настроения, пропитанные идеями «явного предначертания», усиливались по мере продвижения фронтира – зыбкой границы зоны освоения Дикого Запада, расположенной на территории современных штатов Северная Дакота, Южная Дакота, Монтана, Вайоминг, Колорадо, Канзас, Небраска и Техас – к побережью Тихого океана. Американский историк Ф. Тернер, который ввел в научный обиход понятие «фронтир», называл его «точкой встречи дикости и цивилизации». Пейзажист Фредерик Чёрч, изображая горы с заснеженными вершинами, стремился передать ослепительно чистый свет божественного духа, а в эмблематичных картинах, навеянных Гражданской войной, – патриотический месседж, символизирующий силу победоносного Союза, воплощение мечты первопоселенцев о создании «нового Иерусалима», сияющего «града на холме».
Наряду с этими крупномасштабными героическими полотнами в народном обиходе получили широкое распространение картинки художников-примитивов,
Характеризуя типичные приемы живописи примитивов, искусствовед Е. М. Матусовская в книге «Американская реалистическая живопись» по сути дела описывает технику комиксмейкера со свойственным ей вольным обращением с масштабами, пропорциями фигур и предметов, с перспективой, а также с «ковровым» заполнением листа. «В пейзаже, – пишет автор, – как правило, глубина и удаленность передавались при помощи резкого перспективного сокращения. Чаще всего художник выбирал очень высокую точку зрения… или очень низкую, отчего земля как будто приподнималась, становилась дыбом, а линия горизонта уходила под самый верхний край картины. Очень часто использовалось и такое построение, при котором передний план растягивался в глубину, а дома отодвигались и располагались как бы на острие, на самом гребне земли, замыкая собой перспективу» (Матусовская, с. 16). Матусовская приводит в пример картину неизвестного художника «Девочка с бокалом» (ок. 1795), где стеклянный бокал, наполненный земляникой, превращается в огромную вазу ростом с саму девочку. А в рисунке другого неизвестного примитива «Кошка» (ок. 1840) над травой возвышается явно несоразмерная гигантская кошачья голова с горящими желтыми глазами. В зубах кошка держит пойманную птицу. И поскольку тела кошки автор не нарисовал, а голова ее приходится по высоте вровень с верхушками деревьев, она получилась настоящим хищным зверем, «тигром», изображенным как будто с точки зрения ее жертвы – птички.
Характерно, что, говоря о творчестве народных художников-примитивов, Матусовская подходит к изначальным вопросам психологии возникновения искусства и сравнивает их произведения с детскими рисунками. Она выделяет такие их общие свойства, как «любовь к многочисленным деталям, как описание какого-либо события при помощи перечисления таких деталей, как своеобразная многословность и отсутствие строгого разделения жанров, как свободное включение надписей в изображение и пренебрежение воздушной перспективой и фактурой, как пристрастие к чистому цвету и стремление к гротескной заостренности характеристик. Без сомнения, одну природу имеет и вольное обращение с масштабами и пропорциями фигур и предметов. Наконец, бросается в глаза, что и ребенок, и народный художник… во многом изображают не то, что они непосредственно видят и наблюдают, а то, что они знают об изображаемом предмете, человеке или событии. Отсюда и проистекает то, что мы, не имея иного, более точного слова, называем условностью такого искусства» (там же, с. 22–23). Выходит, что Матусовская солидаризируется с Грёнстином, который именно в качестве достоинства комментирует «предрассудок», согласно которому комикс возвращает нас в детское состояние.
«Детскость», о которой часто говорят (чаще со знаком минус, чем плюс), описывая национальный характер американцев, и которая в определенном смысле действительно в нем имеется, объясняется короткой историей страны. Американцы как нация не располагали и той достаточно длинной дистанцией, которая отделяла некую реально существовавшую личность до ее постепенного превращения в эпическую фигуру типа Беовульфа, Ахилла, Зигфрида или Роланда.
Роль времени в этом случае, как заметил американский историк Дэниэл Джозеф Бурстин, играло пространство. Первыми фольклоризованными персонажами стали первопоселенец-охотник, командир народного ополчения во время Войны за независимость США, Дэниел Бун (1734-1820) и охотник, а впоследствии конгрессмен, получивший титул «короля Дикого Запада», полковник Дэвид Крокетт (1786-1836), погибший в битве при Аламо. Надо сказать, что Крокетт был участником индейских войн, и сегодня его описание событий тех лет кажутся свидетельством ужасного варварства. Так, рассказав, как он впервые увидел белого человека, прострелянного индейскими стрелами, он чуть ниже пишет, как была отомщена жертва: «Мы расстреляли их (индейцев – Н. Ц.) как собак» (Crockett, p. 89). Но в официальную историю Соединенных Штатов Крокетт вошел, прежде всего, как участник так называемой Техасской революции – схватки повстанческой
Обстоятельства гибели Крокетта воспроизведены, в частности, в историческом боевике 1960 года Джона Уэйна «Аламо», где сам Уэйн и сыграл легендарного Крокетта. Кроме всего прочего, Крокетт прославился как рассказчик всяческих историй, автор автобиографии, напоминающей благодаря сомнительности некоторых описанных приключений мемуары Казановы или Бенвенуто Челлини. Он был поистине незаурядный, талантливый враль-эксцентрик; его истории и легли в основу позднейших повествований. Вот, к примеру, как описывается его победа на выборах:
«В тот год от их штата в конгресс выдвигался какой-то прожженный мошенник. Но Дэви решил, что избранником народным должен быть не кто иной, как он, Дэви Крокетт. Оставалось только победить на выборах.
Первым делом Дэви оседлал своего любимого крокодила и надел на него уздечку из кожи черной пантеры. И каждый раз, как кандидат от мошенников начинал произносить речь, Дэви давал шпоры крокодилу, пуская его в самую гущу избирателей.
Само собой, от предвыборной речи крокодилу делалось скучно, он клевал носом и начинал зевать. А когда он, зевая, развел пасть, мошенник увидел, сколько там зубов. Их было больше, много больше, чем голосов, которые он мог получить на выборах, это уж точно! Теперь понятно, почему он поспешил покинуть этот штата?
Так Дэви попал в конгресс» (Народ, да. Из американсокго фольклора, с. 119).
А вот как описывается встреча Крокетта с избирателями на пути в конгресс. Без ложной скромности он характеризует себя следующим образом: «Я тот самый Дэвид Крокетт, прямо из дебрей лесных, полуконь-полуаллигатор, с примесью каймановой черепахи; могу вброд перейти Миссисипи, перемахнуть прыжком Огайо, оседлать молнию и соскользнуть, не получив ни единой ссадины, с трехколючковой гледичии».
Как видим, в образе одного из первых фольклорных героев присутствуют не только замечательные реальные человеческие качества, но и черты сверхчеловека, и даже сверхъестественного существа-кентавра. Налицо и все те качества, которые сделали Крокетта не только народным любимцем, но и подлинным героем в глазах народа: он веселый, неунывающий балагур, умеющий разговаривать с простыми людьми, зажигая их своим энтузиазмом, и при этом не какой-то пустой политик-болтун, а бесстрашный воин, впоследствии павший на поле брани, и, между прочим, не раз называвший себя в своей книге «древним римлянином». Последнее означало для него прямоту, ценность свободы и независимости – недаром он, пользуясь случаем, на территории рабовладельческого штата, «рискуя подвергнуться линчеванию», произносит тост за отмену рабства.
В этом фольклорном герое отразились характерные черты народного лубочного искусства, которые отметила Н. М. Зоркая в книге «Фольклор. Лубок. Экран». Это «смешение родов, жанров и видов, их трансплантация и превращение один в другой», а также «эклектика, образуемая напластаваниями разных хронологических слоев» (Зоркая, с. 50). Здесь мы подходим к тому базисному принципу, который лежит в основе североамериканского фольклора вообще и в создании образов его героев, которые в свою очередь заложили модель создания образов сперва рисованных, а затем и кинокомиксов.
Речь идет о «вторичной экзистенции» народного творчества, или фольклоризме.
В книге «Фольклор, лубок, экран» Н. М. Зоркая отмечает, что при анализе современного массового искусства неизбежно приходится сталкиваться с фольклором, традициями древних жанров народного творчества, и с его инобытием в современных художественных формах. В отличие от историка, исследователь современного искусства имеет дело с тем, что называется «вторичной экзистенцией» народного творчества, или фольклоризмом. Н. М. Зоркая ссылается на определение фольклоризма, данное в 1981 году В. Е. Гусевым на международной конференции «Понятие и явление фольклоризма» в Кечкемете (Венгрия). В ее изложении это определение звучит так: «Фольклоризм – социально детерминированный эволюционный процесс адаптации, репродукции и трансформации фольклора в условиях, отличающихся от тех, в которых бытовал и развивался традиционный фольклор. Как социальное явление фольклоризм появляется тогда, когда в жизни общества возникают объективные причины, затрудняющие развитие традиционного фольклора в народной среде и тогда, когда сам фольклор воспринимается общественным сознанием как утрачиваемая ценность, как источник и материал для создания или возрождения национальной культуры» (Зоркая, с. 10). В отсутствии собственного, уходящего в древность фольклора, таким источником и материалом для создания национального эпоса стала легендарная эпоха освоения Дикого Запада, породившая вестерн как разнообразный жанровый комплекс, получивший развитие в литературе, живописи, в рисованных комиксах, кинематографе, впоследствии на телевидении и в Интернете.