Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Цыркун Нина Александровна

Немецкий исследователь Оле Фрам обратил внимание на двойное значение слова «комикс» в его родном языке, во-первых, «смешной», «комичный», а во-вторых, «странный». На этой двойственности, по мнению Фрама, основывается подтекст комикса, нередко политический. Желтый малыш (он же Микки Дуган) появлялся на страницах журнала, напрямую адресуясь к читателю словами, как будто от руки написанными на его рубашке. Зачастую его «обращение» было замешано на провокативной игре слов. Например: «Aint I de Maine Guy in dis parade?» (не я ли главный на этом параде?) – с простодушной улыбкой спрашивает Малыш, оказавшийся на празднике в есть партийного съезда республиканцев в штате Мэн (публикация от 17 мая 1896 года). Искаженное написание слова «главный» (main) превращает его в название штата Maine, и таким образом Малыш выступает в пародийной роли De (The) Maine, то есть «Парня из Мэна», как называли делегата от штата Мэн.

На основе пародии, игры слов, гиперболизации образов получалось нечто родственное народному ярмарочному искусству, создавались морфологические симбиозы, соединялось логически несоединимое, рождались новые слова-монстры с комическим эффектом. Krazy Kat (Чокнутый

котяра) – так называет этого персонажа мышь Игнац, описывающий кота. В этой ситуации трудно не узнать характеристику малознакомого соседа, не внушающего доверия, а скорее вселяющего тревогу. Искажением его имени мышь как бы «приземляет» своего «оппонента», символически уменьшая его враждебный потенциал. В основе языка героев этого комикса – так называемый Йет, новоорлеанский диалект, родившийся из смеси фонетических особенностей американского английского, испанского, французского, идиш, которая была хорошо знакома автору комикса Джорджу Херриману.

В отличие от довольно примитивной стилистики «Желтого малыша», как бы указавшей один вектор развития комикса, «Чокнутый котяра», в принципе базировавшийся на непритязательной комедии пощечин (слэпстик), быстро приобрел изощренный вид, явно указывающий на другое направление развития жанра – артхаусное. Уже имена некоторых персонажей, остроумно обыгрывавшие имена литературных героев (комиксовые Моби Дак или Дон Кийот иронично отсылают к соответственно к Моби Дику и Дон Кихоту), подразумевали, что читатель должен обладать определенным запасом знаний. Херриман не только придумывал странные, экзотические сюжеты (например, с Дверной мышью – персонажем, который зачем-то постоянно таскал за собой входную дверь). Необычен был сам мега-сюжет, в центре которого оказался своеобразный любовный треугольник неопределенного пола кота, безответно влюбленного в мышь (кота называют то «он», то «она»), мыши Игнаца и полицейского пса по имени Офисса Папп («Офицер Щен»). (Кот любит мышь, мышь его презирает и забрасывает кирпичами, а пес охраняет).

Херриман играл с пространством, покрывая страницы причудливо размещенными на них рисунками, он помещал действие в сюрреалистически преображенный ландшафт его родной Аризоны. Изобразительная традиция со времен картушей Древнего Египта выработала каноническую геометрическую форму картины, символизирующую четыре элемента, то есть четыре стихии: землю, воду, огонь и воздух. Эту форму – сначала квадратную, затем прямоугольную – унаследовал экранный кадр, и она же использовалась в комиксах. Комикс изначально представлял собой линейку кадров (comics strip), логическое развитие содержания, подобное складыванию слов из букв и предложений из слов в процессе чтения, «свитком», что роднит его с кинематографом как искусством «движущихся картинок». Херриман нарушил традиционную линейность, располагая отдельные «кадры» на странице в причудливом порядке: рисунки краями перекрывают один другой, напластовываются друг на друга, отражая таким образом хаотичное движение действия или сумятицу в ходе мыслей персонажа.

Уилл Эйснер в своей знаменитой книге «Комикс и секвенциальное искусство» классифицировал функции границ панели-планшета через шесть десятков лет, хотя в лекционных курсах, видимо, говорил об этом и раньше, причем основываясь и на собственном художественном опыте.

В 1940 году Эйснер создал одного из самых своих знаменитых персонажей – Мстителя [4] (The Spirit), бывшего детектива Денни Кольта, который разочаровался в законных способах борьбы с преступностью, инсценировал собственную смерть, поселился на кладбище и продолжил дело своей жизни, руководствуясь своими представлениями о справедливости. Действие комиксов происходило в Централ-сити – городе, напоминающем Готэм-сити Бэтмена и Метрополис Супермена, прототипом которого был, конечно, Нью-Йорк. Вскоре после своего появления Мститель обзавелся подругой (Эллен) и юным помощником, чернокожим мальчуганом Эбони, обязанным своим рождением, по словам автора, Желтому малышу. Виртуозно исполненные сюжеты о Мстителе, которые выходили до 1952 года, нередко называют «Гражданином Кейном» комиксов. Недаром Фрэнк Миллер, взявшийся экранизировать комикс Эйснера в 2008 году, воспользовался некоторыми характерными для картины Орсона Уэллса визуальными приемами. Эйснер был одним из очень немногих комиксмейкеров, кто органично соединял в себе мастерство рассказчика и рисовальщика, так что обе эти стороны комикса были в его творчестве неразрывно связаны; он называл свою работу «литературно-изобразительным искусством». Если сюжеты, особенно в довоенный период, он чаще всего заимствовал из литературных источников (точнее, он ими вдохновлялся), то его индивидуальная изобретательность визуальных решений была фантастической. Например, даже выходные данные на титульной странице оказывались изображенными в самых непредсказуемых местах – на газетной полосе, на буквенной таблице окулиста, а то и выскакивали из ведьминого котла. Панели «выпрыгивали» из коробки, как из ящика фокусника, приобретая самый неожиданный вид – колоды карт, книжек-раскладушек, телеэкранов; они плыли в угольной тьме ночи или в небесной голубизне, приобретая форму луча прожектора, двери ресторанной кухни, зубцов разрушенной кирпичной стены и т. п.

4

Так назвали этого героя российские прокатчики, когда в 2008 году выпускали на отечественные экраны фильм Фрэнка Миллера.

Граница панели, писал Эйснер, это элемент невербального «языка» секвенциального искусства. Например, прямоугольная панель с четкими углами, как правило, подразумевает, что помещенные на нее действия происходят в настоящем времени; флэшбэк часто обозначается изменением линии – она может быть волнистой или зубчатой; отсутствие контурной линии означает неограниченное

пространство, невидимые, но подразумеваемые территории (Eisner, p. 44–45). Можно добавить, что теперь практически поточным методом используются также круглые или овальные кадры-картуши, которые имитируют взгляд на изображенный предмет через окно, щель в двери, бинокль, дуло пистолета (как в титрах художника Мориса Биндера к первым фильмам бондианы) и т. д., или выводят изображение в некий иной мир – онейрическую реальность (реальность сновидений), во вселенную мечты или воспоминаний, то есть добавляют к чисто информационной рациональной картине чувственные элементы. Херриман предвосхитил появление в истории комикса графических романов, а в кинематографе – полиэкрана. При этом вольное нарушение им привычной канонической формы усложняло восприятие, а значит – требовало умственного напряжения, бросало читателю вызов. Неслучайно инновационный характер экспериментов Херримана, требовавший от читателя встречной работы мысли, предвосхитивший цитатно-игровую эстетику, характерную для постмодернизма, привлек к творчеству Херримана и к жанру в целом, который он представлял, особое внимание интеллектуалов.

«Krazy Kat» оказался не обойденным вниманием С. М. Эйзенштейна, включившего его в свою предполагаемую «Всеобщую историю кино» в январе 1948 года. Он приводит его в пример звукозрительного сочетания как фазу текста, вписанного в картину, в следующем ряду: «Maya. Средние века. Комикс (см., напр., Krazy Kat). Затем, – пишет Эйзенштейн, – тото (toto – целое) раздвояется (в американской карикатуре)… Затем вводится «one-line joke» (шутка в одну строку), когда картинка и подпись неразъемлемы: текст без картинки не понятен. Картинка без текста тоже – смысл – содержание – разверстано между изображением и текстом (фонограммой): из их interrelation (взаимоотношения) образуется смысл». И далее Эйзенштейн делает вывод: «Очень примечательно, что эта конструкция синтеза противоположных рядов (слово и картинка) есть воссоздание (по спирали) стадии синкретической» (Эйзенштейн, 2012; с. 95–97).

Кроме того, следует отметить, что «общий генетический код», ответственный за симбиоз кинематографа и комикса, как отмечал С. М. Эйзенштейн, определял и встречное движение – общий вектор инновационного поиска того и другого. Причудливое использование планшета Херриманом имеет своей аналогией использование в раннем кино ирисовой диафрагмы, разнообразных виньеток, окаймляющих изображение в кадре, впервые примененное Дэвидом У. Гриффитом, а впоследствии вошедшим в моду в Европе. В качестве примера можно назвать мелодраму американского режиссера Маршалла Нейлана «Стелла Марис» (1918), где широко использовалось сужение лепестков диафрагмы с последующим расширением, а также расщепленный экран. Мэри Пикфорд играла в этой картине две роли: добросердечной девушки-инвалида Стеллы и сиротки из приюта Юнити; их одновременное появление в кадре осуществлялось с помощью расщепленного экрана. Кроме того, Нейлан как бы давал зрителю ключ к пониманию образа Юнити через образность неожиданным образом моделированного экрана. Закрыв кадр по углам четырьмя черными прямоугольниками (благодаря накладкам на линзы кинокамеры), он добился эффекта креста, в абрис которого поместил девочку, создав таким образом аллюзию на страсти Христовы. В Германии энтузиастом таких трюков был Эрнст Любич. В эпизоде «эпидемия фокстрота» в комедии «Принцесса устриц» он использовал три расположенных горизонтально друг над другом овальных картуша с крупными планами ног танцующих.

В бурные «ревущие» 1920-е годы, «век джаза», ознаменовавшийся динамичными изменениями в социо-политической и культурной жизни Европы и США, расцветом стиля ар-деко, который значительно повлиял на стилистику рисованного, а затем (в 1930-е годы и до наших дней) и кинематографического комикса, в защиту последнего выступили литераторы. Это были писатели и поэты-модернисты, в том числе Джеймс Джойс, Гертруда Стайн, Скотт Фитцджеральд. К примеру, поэт-экспериментатор и художник Эдвард Эстлин Каммингс назвал персонаж Krazy Kat «живым идеалом», возвышающимся над «унылой реальностью». А Джойс в «Поминках по Финнегану» вспоминает Крошку Энни Руни в первой главе своей книги в причудливой игре слов, в частности, обыгрывая ее фамилию с ассонансно звучащим словом «руины», намекая на нелегкую жизнь девочки. Кстати, и сама Энни была не чужда словотворчества: ее любимым словечком для выражения восхищения было «глориоски» – образованное от английского прилагательного glorious, то есть «славный», с добавлением «славянского» окончания, что вошло в моду во время и после Первой мировой войны. Здесь же можно добавить, что искажение слов для речевой характеристики персонажей нередко использовалось в немом кино. Так, в упоминавшейся выше мелодраме «Стелла Марис» Маршалла Нейлана, с той же Мэри Пикфорд, некоторые слова неграмотной девочки, сиротки Юнити переданы в интертитрах следующим образом: suddinkly, elergant, nothink, onest или orphan и т. д.

Радикальный шаг в понимании комикса и его места в культуре сделал один из столпов интеллектуальной критики Гилберт Селдес. В книге «Семь живых искусств» (1924; название можно также перевести как «Семь свободных искусств») он ввел комиксмейкера Джорджа Херримана, создавшего «Чокнутого котяру», художника одновременно ироничного и умеющего сочувствовать своим персонажам, в пантеон олимпийцев новой культуры наряду с Чарли Чаплином и сочинителями рэгтаймов. Селдес отметил заразительную художественную мощь комикса, преображающегося в бурлескные шоу, фильмы и даже балетные спектакли. При этом декорации и костюмы балета по мотивам комикса «Krazy Kat» были выполнены по образцам Джорджа Херрмана. Как можно было говорить о примитивности комиксов и их персонажей, если в программке к спектаклю композитор Джон Олден Карпентер написал, что андрогинный заглавный герой – это сплав Парсифаля и Дон Кихота – идеальный простак и идеальный рыцарь; а мышь Игнац – Санчо Панса и Люцифер одновременно.