Американский кинокомикс. Эволюция жанра
Шрифт:
Кинематограф, возникший как комплекс технологических, индустриальных и эстетических составляющих, изначально искал способы повествования (нарратива), которые способствовали бы его коммерческому успеху. Это обусловило интерес к аттракционным и трюковым формам, привнесшим уже в ранние фильмы Жоржа Мельеса зрелищность, выходящую за пределы реальных пространства и времени, демонстрирующую чудеса цирковой магии с ее фантастическими трансформациями персонажей. Одновременно кинематограф осваивал возможности контроля над движением, породившими, в частности, сюжеты с погонями, которые следовали логике комикса с его простейшими ситуациями, разворачивающимися в серии визуальных гэгов.
Подобные фильмы конструировались как оживший комикс. На основе тенденции раннего кино к зрелищу и иллюзионизму Том Ганнинг сделал вывод о том, что это было скорее «кино аттракционов»,
Комикс, наряду с другими нарративными формами, стал одной из базовых составляющих кинематографа как единство повествовательного текста и визуального действия, в котором кроме того был заложен ряд перспективных возможностей кинематографа, в частности, монтажные.
Как художественная форма комикс имеет глубокие корни. Его зарождение уходит в глубину веков: «протокомиксы» запечатлелись в наскальных рисунках тридцатитысячелетней давности; на древнеегипетских гробницах в Фивах, барельефах Ассирии и Борободура, на колонне Траяна (113 год) с вытесанным по мрамору рельефом, повествующим о войнах римского императора с даками, и на витражах Собора в Шартре. Здесь все же следует остановиться на палеолитических рисунках, как древнейшем свидетельстве генетического родства графики и кинематографа. Наглядную иллюстрацию тому можно увидеть в фильме Вернера Херцога «Пещера забытых снов» в 3D.
Благодаря тому, что вход в карстовую пещеру в долине реки Ардеш на юге Франции, которую открыл Жан-Мари Шове, был «запечатан» ледником, на ее стенах сохранились древнейшие изображения животных (в основном вымерших): леопард с пятнистой спиной, убитый олень, сова, носорог с поднятой ногой, бегущие львицы. Самое любопытное то, что сюжеты этих изображений в большинстве случаев передают их персонажей в движении и даже пытаются создать впечатление звукового аккомпанемента: из приоткрытых пастей будто вырываются бодрое ржанье или угрожающий рев. Можно обнаружить здесь и начатки различных жанров – и боевого экшена, и романтической истории (пещерный лев пытается «соблазнить» львицу, а та в ответ скалит зубы). А если мысленно (увидеть не удастся: сюда запрещено подходить, чтобы не затоптать сохранившиеся следы мамонта) восстановить всю фигуру женщины, часть которой видна на провисе кровли, то ее рука соединится с головой зубра, и мы получим сюжет композиции Пабло Пикассо из серии «Минотавр и женщина» (1936). Зыбкий, колеблющийся, тусклый свет, падавший на изображение, подобно свету свечей в позднейшие времена, создавал иллюзию движения всей картины. Чтобы подчеркнуть динамику, древний художник рисует бегущего зубра с восемью ногами.
Через тридцать с лишним тысяч лет С. М. Эйзенштейн в «Неравнодушной природе», отмечая этапы перехода живописи в кинематограф, назовет один из приемов передачи движения в футуризме, в частности, в пейзажной живописи Давида Бурлюка: «Этот промежуточный этап, это наиболее отчетливое связующее звено между живописью и кинематографом – это футуризм, в тех его первоначальных наиболее отчетливых исканиях, которые группируются вокруг «шестиногих фигур людей» как попытки передать таким приемом… ощущение динамики бега и т. п.» (Эйзенштейн, 2004, с. 349).
Протокинематограф Шове вписан в оборудованный самой природой «кинозал», и художник пользуется его возможностями, чтобы усилить эффект движения. В так называемом «Зале львов» мы видим нечто вроде панорамы; взгляд идет по изображению, начиная снизу, справа и описывая почти замкнутый круг. Два носорога, несущиеся навстречу, готовые сшибить друг другу рога; тарпаны (предки современных лошадей), изображенные под наклоном, что акцентирует движение; пещерный ягуар, нарисованный одной непрерывающейся линией; использование разных живописных материалов, придающих объемность фигурам; наконец, сама неровная текстура каменной стены – все это создает волшебную иллюзию протокиноизображения, которое воздействовало на людей каменного века с такой магической силой, которая уже недоступна современному киноискусству во всеоружии его новейших технологий. Следует также добавить, что древние наскальные рисунки, изображенные в пещерах, разделенных одна от другой тысячами километров, при абсолютном отсутствии связей между людьми, созданы по единому канону. В них заложены корни нашей цивилизации – живописи, музыки, математики, космогонии и т. д., в них проявляется то свойство воспринимать реальность по законам кино, когда до его изобретения человечеству еще предстояло пройти много веков (и даже, как в этом случае, десятки тысячелетий), которое С. М. Эйзенштейн назвал «синематизмом».
В 1930-е годы польский теоретик Стефан Темерсон, отвечая на вопрос о генезисе кино, писал, что оно рождено потребностью образотворчества. В связи с этим он вспоминал бушменскую легенду о девочке, которая высекла искры, ставшие звездами на небе – «этом огромном экране, окаем которого опирается на земную твердь». В проекционной кабине сидел «великий механик», а «главными постановщиками» были жители Земли. (Годзич, с. 215). Следующим этапом неудержимой потребности образотворчества, по Темерсону, стало Средневековье: эксперименты Роджера Бэкона с оптическими линзами и волшебный фонарь Джамбаттисты дела Порта, эксперименты Жозефа Плато, витражи Пол-Дивеса, подсвечиваемые «проектором» солнечного света. Я бы добавила сюда себя пример из Нового времени с художником Жан Луи Эрнестом Месонье. Он, чтобы изобразить бег иноходца, сажал на него сына, мальчик пускал коня в аллюр, а художник скакал сбоку, изучая комбинации ударов копыт о землю. А впоследствии Месонье проложил в своем имении рельсы и раскатывал по ним в открытом вагончике, на ходу делая наброски скачущей лошади. Вот вам и съемка с движения, и тележка долли.
Словом, как заключает Темерсон, отсчитывать начало кинематографа от Эдисона или Люмьера столь же нелепо, как утверждать, будто Гутенберг положил начало поэзии. Кино, считал он, есть реализация психической потребности человека, оно существует в нас самих, а не бобинах с пленкой, причем потребность восприятия образов соседствует с потребностью их восприятия. То есть, польский теоретик в 1930-х годах предвосхитил «коперниканскую революцию», осуществленную Эдгаром Мореном в 1950-х, который, размышляя над тайной воздействия кино, усматривал его специфику не в способности репродуцировать реальность, не в фотографировании ее с помощью камеры, а в психическом механизме потребности его восприятия.
Возвращаясь к предкам современного комикса (как и кинематографа), следует отметить, что их находится множество. Рождение традиции рассказов в картинках относят к XVI–XVII векам, когда в Валенсии и Барселоне начали продавать картинки для народа. Это были либо жития святых в сериях небольших гравюр, отпечатанных на листках цветной бумаги («аллилуи»), либо светские сюжеты («аукас»). В Россию они попали при царе Алексее Михайловиче, но можно назвать и отечественных прародителей комикса – русские иконы с клеймами и русский лубок XVII века. Среди признанных предшественников современного комикса прежде всего называют англичанина Уильяма Хогарта (1697-1764) с сериями сатирически-нравоучительных гравюр. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского писателя-сатирика и художника Родольфа Тёпфлера (1799-1846), чьи рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа, а также у автора детской книги «Макс и Мориц» (1865) немецкого поэта-юмориста и иллюстратора Вильгельма Буша (1832-1908). Одним из «отцов» комикса считается и легендарный английский художник-рассказчик, создатель «историй в картинках» Рэндольф Кальдекотт (1846-1886). Богатство фантазии, яркость персонажей и динамичность сюжетов, смелость линий и мягкий юмор (Кальдекотт начинал как карикатурист) сделали чрезвычайно популярными его дешевые («народные») книжки по шиллингу штука. Впоследствии его иллюстрации и книжки-картинки стали публиковаться и в дорогих шикарных изданиях – точно также и графические комиксы, первоначально выходившие на дешевой бумаге-пульпе, в последней трети прошлого века изменили свой облик, превратившись даже в богатые подарочные книги.
По-видимому, можно назвать точную дату рождения комикса в его современном виде. Это 16 февраля 1896 года, когда в субботнем приложении к газете New York World (только что ставшем четырехцветным) впервые были напечатаны рисунки, где диалог находился не вне, а внутри самой картинки, в «облачке»-пузыре. Таким образом, владелец этого издания, основатель сенсационной желтой прессы и исследовательского журнализма Джозеф Пулитцер (этнический венгр) вполне может считаться и одним из отцов комикса (по меньшей мере, по линии менеджмента).