Американский кинокомикс. Эволюция жанра
Шрифт:
Однако, например, культуролог Е. В. Козлов, основываясь на факте активной перцептивной деятельности реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами, делает вывод о том, что комикс намного ближе к литературе, чем к кинематографу, даже к кинематографу мультипликации. Различие заключается в том, что читатель комикса может вернуться к предыдущим частям произведения как при чтении книги, но этого нельзя сделать с последовательностью кадров фильма, которая в мобильном или в неподвижном состоянии лишает реципиента синхронного восприятия двух смежных микроэпизодов (в комиксе это два последовательных плана) или целого эпизода, состоящего из множества микроэпизодов (в комиксе отдельный эпизод обычно структурируется в пределах страницы или полосы, доступных для одновременного восприятия).
Глава II. Возникновение американского кинокомикса и этапы его эволюции
Комикс в системе американской культуры
Хотя графический комикс родился во Франции не позднее, чем в Америке, но наибольшего художественного развития и всенародной популярности он достиг в США, а потому зачастую отождествляется с американской поп-культурой.
Экранизация комиксов была предопределена уже в силу генетического родства двух искусств (анатомический абрис комикса идентичен режиссерской раскадровке; Скотт МакКлауд даже сравнил отснятую целлулоидную пленку с «очень медленным комиксом»). Американскому (голливудскому) кинематографу принадлежит заслуга превращения его в особый киножанр. Однако, несмотря на благоприятные предпосылки, на путях экранизации встают значительные трудности. Тьерри Грёнстин в статье «От седьмого к девятому искусству: опись особенностей» (Groensteen, p. 16–28) упоминает четыре предрассудка, препятствующих легитимизации комикса и его адаптации к экрану, называя их «четырьмя первородными грехами» «девятого искусства».
Первый касается гибридной природы комиксов как результата комбинации текста и визуального образа. Превосходство слова над образом, как и над другими выразительными средствами, глубоко укоренено в логоцентристской западной культуре, где образ воспринимается как ущемление нашей способности воображения. Но, пишет Тьерри Грёнстин, этот баланс сил не универсален; такое соперничество не характерно, например, для китайской и японской традиции, где власть слова равноценна власти образа, что выражается в искусстве каллиграфии, где слово и визуальный образ репрезентируются линиями.
Второй предрассудок – недостаточная изощренность, подчас примитивность сюжетики, из-за чего комикс считается синонимом легковесного чтива или паралитературы. Эта позиция, возражает Грёнстин, не учитывает того факта, что комикс – самостоятельное средство коммуникации, и как таковое, имеет свой богатый свод жанров – от автобиографий до изощренных работ авангардистов. Что же касается сравнений с литературой, то, по мнению Грёнстина, с ней комикс роднит только одно: «то и другое печатают на бумаге и продают в книжных магазинах; там и тут содержатся языковые фразы» (Groensteen, p. 39).
Третий предрассудок базируется на родовых связях комикса с карикатурой и сатирическими рисунками, традиционно считающимися «низшими» жанрами визуального искусства, поскольку со времен античности смеховая культура воспринималась как противоположность гармонии. Но этот предрассудок, пишет Грёнстин, опровергается наличием множества несмеховых жанров комиксов, даже трагических (достаточно вспомнить «Мышь. Историю выжившего» Арта Шпигельмана).
И, наконец, Грёнстин комментирует четвертый предрассудок: комикс возвращает нас в детское состояние. Автор статьи не видит ничего плохого в том, что именно в детском возрасте мы открываем для себя комиксы. Но это не означает, что комиксы легче читать, чем романы, потому лишь что в них много картинок. Картинки тоже надо учиться читать, как и слова, но если в школе нас худо-бедно приучают удовлетворительно понимать слова, то понимать картинки – нет. Так что легкость восприятия комиксов обманчива.
В качестве комментария, в той или иной степени имеющего отношение к опровержению всех перечисленных предрассудков, приведу фрагмент из интервью, данном в 1990 году английской газете The Guardian знаменитым американским писателем-фантастом, автором «Марсианских хроник» Рэем Брэдбери. Семидесятилетний на ту пору писатель вспоминает, что поворотным днем в его жизни, определившим весь будущий путь, стал тот, в который он девятилетним мальчиком перестал вырезать картинки из комиксов про космические приключения Бака Роджерса. На страницах журнала Amazing Stories эти первые комиксы в жанре научной фантастики, про впавшего в кому ветерана Первой мировой войны и очнувшегося в 2429 году, появились как раз недавно, 7 августа 1929 года. Одноклассники высмеяли Рэя, говоря, что напрасно он увлекся историями Бака – это, мол, ерунда, никакого такого фантастического будущего быть не может. И пристыженный Рэй порвал свою коллекцию. Прошло недели две, и однажды утром мальчик проснулся в слезах. Он чувствовал, что из его жизни исчезло нечто очень важное, но не мог понять, в чем дело. Наконец догадался: он потерял себя, расставшись с Баком Роджерсом. И тогда решил снова собирать коллекцию и «никогда не слушать советов дураков». «Внезапно вернулась вся моя жизнь, вся моя любовь», – добавил Брэдбери (Bradbury, 1990) в своем интервью.
Именно в Соединенных Штатах создалась наиболее благоприятная обстановка для рождения кинокомикса – во-первых, благодаря чрезвычайной популярности графических комиксов, чтение которых вовлекло в разросшуюся вселенную его героев огромные массы населения (в разной степени владевшие английским языком), а во-вторых, в силу того, что продюсеры готовы были финансово вложиться в перспективный бизнес, а режиссеры были подготовлены художественно, поскольку сами получили соответствующий опыт или в достаточной мере наблюдали экранизации комиксов в короткометражных фильмах.
Сравнивая историю кино Западной Европы и Соединенных Штатов можно сделать вывод, что западноевропейский кинематограф в своих зрелых формах всегда развивался в тесной связи с наиболее активно проявляющим себя в данный момент идейным комплексом. Можно даже заметить, что взлеты его, будь то немецкий экспрессионизм, французский «поэтический реализм», французская «новая волна», немецкое «молодое кино», британское «сердитое кино», совпадали с подъемом общественного внимания к таким идейным течениям, как фрейдизм, популизм, экзистенциализм, социальная философия Франкфурской школы, движение «рассерженных молодых людей». Соответственно, нередко, когда рынок идей оскудевал, истощался и кинематограф. Американское же кино всегда вело себя более или менее независимо от идейной моды, отражая и выражая массовое обыденное сознание, социальную психологию и социальную мифологию, очень густо пропитанные религией протестантизма в его не только религиозных, но и секуляризованных, переставших восприниматься как изначально протестантские ценности, формах.
Как известно, протестантизм, будучи в значительной степени этической концепцией, в принципе отрицает необходимость какой-либо официальной идейно-философской доктрины, коей является, скажем, томизм для католицизма, а также и какой-либо политической программы и даже жестко очерченной моральной системы, соответствующей позиции протестантской церкви.
Как справедливо отмечает А. Старцев, сравнивая степень культурного влияния пуританизма в Англии и США, пуританизм, «привитой в заокеанских колониях к «дичку» новосоздаваемой цивилизации, вошел в плоть и кровь новой нации и надолго стал одним из формирующих факторов в общедуховном развитии страны» (Старцев, с. 9), причем к пуританской традиции (не запятнанной, как отме чает автор, фанатизмом и ханжеством), относятся такие столпы американской литературы, как Натаниэль Готорн, Герберт Мелвилл, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Эмили Дикинсон. Продолжая этот список, можно сказать, что XX век добавил к упомянутым именам целую когорту кинорежиссеров, среди которых одним из первых следует назвать Дэвида Уорка Гриффита, автора «Нетерпимости» и «Рождения нации», хотя, разумеется, пуританская традиция, как правило, выступает в киноискусстве весьма опосредованно, подчас размыто и неопределенно, в разнообразных обличьях и чаще всего тем туманнее, завуалированней, чем талантливее автор.
Возвращаясь к сравнению американской и западноевропейской кинокультуры, уместно вспомнить, что знаменитый писатель Генрих Бёлль, незадолго до смерти выступая в молодежной аудитории, посетовал, что его родная немецкая художественная культура не располагает языком общения с массовым потребителем. В противовес этому можно сказать, что американское кино владело этим языком всегда, чем, по-видимому, и объясняется его популярность в разные эпохи и в разных странах, не говоря уже о самих Соединенных Штатах. Однако чтение кинотекста, ограниченное тем, что легко впитывается с помощью элементарного инструментария повествования – фабулой, диалогом, фотографической поверхностью кадра, то есть на уровне мимезиса нередко даже специалистами воспринимается поверхностно. Между тем задействованные в фильмах структуры массового сознания рассчитаны и на более глубинное, «подкорковое» восприятие, не только на чтение текста, но и на понимание соответствующего контекста американской культуры и истории, тесно сопряженного с тем, что называют национальной идентичностью.