Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Цыркун Нина Александровна

Основываясь на этом примере, можно сказать, что в данном случае, как и подразумевал Селдес, мы имеем дело с довольно хитроумной формой коммуникации, смыслы которой далеко не всегда с достаточной полнотой считывались потребителями комиксов. Видимое провокационное снижение образов, в частности, за счет нарочито примитивизированного языка и за счет упрощения внешнего облика служило в качестве механизма адаптации человека к среде. Комиксы в этом плане играли ту же роль, что и немое кино для иммигрантов, которое помогало им вписать себя в непривычную социокультурную ситуацию.

«Семь свободных искусств», как называлась книга Селдеса, – это кино, мюзикл, водевиль, радио, комиксы, популярная музыка и танец. Названием книги автор явно отсылал читателя к своду «семи свободных искусств», сформировавшемуся еще в Древнем Риме, – обязательному образовательному циклу, достойному свободного человека в отличие от раба.

Следует сказать, что Селдес не был ослеплен возможностями жанра и признавал, что в комиксах

встречается и дурновкусие, и просто плохое художество, но он отметил и важнейшие черты, которые делают комикс демократичным искусством, открывающим необъятный плацдарм творчества для талантов. Парадоксальным образом, полагал он, эти качества вытекают из тех ограничений, которые он сам на себя накладывает: комикс «не может быть привязанным к какому-то конкретному месту, поскольку распространяется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, поскольку предназначен для печатных изданий самой разной направленности; в них нет места для явных насмешек по расовым мотивам…. Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в постоянно меняющуюся картину жизни среднего американца; мало того, они выполняют компенсаторную функцию, которая осуществляется на основе свободнейшей американской фантазии» (Seldes, p. 213–214). Селдес произвел переворот в общественном восприятии комикса. Если сложившаяся традиция утверждала априорное превосходство словесного текста над визуальными формами выражения, то Селдес подчеркивал, что судить то и другое следует исходя из их собственных внутренних критериев. Поэтому вместо того, чтобы клеймить диалоги комиксов за их погрешности против нормативного языка, он приветствовал инновационную отвагу комиксмейкеров. Энтузиазм Селдеса разделили художники Жоан Миро и Виллем де Кунинг, кинорежиссеры Фрэнк Капра и Джон Грирсон.

В языке, в том, как народ пользуется им, отражается национальная самобытность. Когда в 1828 году в свет вышел двухтомный «Американский словарь английского языка» лексикографа и языковеда Н. Вебстера, ученые на основе его анализа отметили обилие зафиксированных в американском английском просторечных форм, экспрессивных и слэнговых, также шутливых выражений и неологизмов, и к тому же частое вольное нарушение норм. Эти факторы интерпретировались как свидетельство демократизма, в свою очередь называемого доминантой американского характера, отразившегося и в демократическом искусстве комикса.

Говоря о нарушениях языковых норм, надо сказать, что язык комиксов изначально был сродни «олбанскому языку» с фонетически почти верным, но нарочито неправильным написанием слов, так называемым «эрративом», распространившимся в Рунете век спустя, на заре эры Интернета. Аналогию можно найти и, напротив, на столетие раньше. В романе Юрия Тынянова «Кюхля» есть персонаж, тюремный сосед Кюхельбекера, юный князь Оболенский, который, несомненно, хорошо владея русским языком, бравируя, писал ему записки на языке, близком к олбанскому: «Дарагой сасед завут меня княсь Сергей Абаленской я штап-ротмистр гусарскаво полка сижу черт один знает за што бутто за картеж и рулетку а главнейшее што побил командира а начальнику дивизии барону будбергу написал афицияльное письмо што он холуй царской, сидел в Свияборги уже год целой, сколько продержат в этой яме бох знает». «Письма князя, написанные необычайным языком, – комментирует Тынянов, – приносили Вильгельму радость и как-то напоминали детство или Лицей» (Тынянов, с. 328). Поэт Кюхельбекер принимает игру, которая была знаком свободы и одновременно помогала адаптироваться к условиям сурового заключения. Кроме того, следует заметить, что такое вольное обращение с языком требует крепкого знания нормы. На том правиле основывалась и эклектично-комиксовая, постмодернистская эстетика фильма Сергея Соловьева «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) с интертитрами, построенными на звукоподражании и искажении языка: «Хрясь!», «Русские не даюца!», и т. д.

Бравурная эпоха 1920-х сменилась Великой депрессией, а затем ужасами Второй мировой войны. Изменилось и общественное мнение; многие критики усмотрели причины катастрофических изменений в массовой культуре, в которой стали видеть угрозу манипулирования умами. Литературный критик Ирвинг Хоув даже в мультфильмах Уолта Диснея (особенно в «Фантазии») обнаружил фашистскую пропаганду, а в рисованных персонажах Дональда Дака и Микки Мауса – черты маленьких монстров-эсэсовцев. Та же участь постигла комиксы. Мария Мэннес на страницах The New Republic в 1948 году назвала их «интеллектуальной марихуаной». В 1950-е годы группы разгневанных родителей устраивали публичные сожжения комиксов. Издатели комиксов предстали перед сенатской комиссией, где им пришлось держать ответ по обвинению в способствовании преступности малолетних.

Заслуга реабилитации комиксов как средства массовой коммуникации принадлежит Маршаллу Маклюену, призвавшему изучать массовую культуру в ее собственных терминах, а не с точки зрения классической традиционной культуры, как системы коммуникаций, а также его единомышленнику – уважаемому католику, отцу Уолтеру Онгу. Надо сказать, что оба поначалу резко критически отнеслись к тому же Диснею и к комиксам; в 1951 году Маклюен назвал, например, Супермена «потенциальным

диктатором». Но уже в книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» (1964) он писал: «Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса», они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в одержании. Драки и насилие – вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наив ной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винавааааты».

Маклюен усмотрел в комиксе проявление смены культурной парадигмы: «неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и, в то же время, изменяющий ее». (Маклюен, с. 86).

В начале 1960-х годов с позиций социальной психологии к изучению комикса подошли литературный критик Лесли Фидлер и Умберто Эко. (Эко вспоминал, что «чудесный мир Дика Трейси и Лила Эбнера» открыли ему американские солдаты, вошедшие в город в конце Второй мировой войны). Эко рассматривал комикс как социальную мифологию – популярные истории, городской фольклор, воплотивший иллюзорную жизнь простого человека. А сериаль ность комиксов, заставляющая ожидать продолжения, отражала, по мнению Эко, нервный, неустойчивый ритм современной жизни.

В 1964 году Эко опубликовал одну из своих наиболее известных работ – «Apocalittici e Integrati» («Апокалиптические и интегрированные»), оказавшую серьезное влияние на западноевропейских теоретиков культуры и искусства. В ней, критикуя негативный подход философов Франкфуртской школы к массовой культуре вообще и к комиксам в частности, он отрицал способность того и другого в промывании мозгов пролетариата и внедрения в умы реакционной идеологии. Вместе с тем Эко высказал претензии и к американским ученым, которые, будучи поклонниками комиксов, фокусировались исключительно на эстетических аспектах комикса, пренебрегая культурологическим изучением феномена. Эко, таким образом, призывал к серьезному социальному подходу на основе изучения эстетических явлений в социо-политическом контексте, без мифологизации реальной интеллектуально понижающей роли и действенности комиксов.

Надо сказать, что интерес и любовь к комиксу Эко пронес через всю жизнь, и в 2004 году написал целый роман, пронизанный комиксовыми мотивами и украшенный картинками из комиксов, – «Таинственное пламя царицы Лоаны». Его герой, Джамбаттиста Бодони, утративший память, начинает вспоминать прошлое, перебирая на чердаке «культурный хлам», который становится семиотическим кодом времени, и по публикациям комиксов в детских журнальчиках, по тому, скажем, как меняется образ Микки Мауса, восстанавливает, в частности, события Второй мировой войны. Листая пыльные комиксы 1930-х годов, герой говорит себе: «Это был особый неизведанный мир, страшно вредный, надо сказать, для языка, губительный для правильной литературной речи, которую школа любыми возможными путями во мне насаждала. Да, в этих комиксах переводы с английского были топорными до карикатурности: «Это королевство Саки… Если я не ошибаюсь, мы можем найти Саки подглядывающим…» Ну и что. Тем не менее в этих безграмотных альбомах жили персонажи, не похожие на героев официальной культуры, и, может быть, благодаря тем аляповатым картинкам (неотразимым!) я причастился неклишированного представления о Добре и Зле». И далее: «Я узнал много полезного о собственной раздвоенности в период отрочества, пролистывая эти учебники и комиксы. Не иначе как из комиксов выстраивалась, очень даже непросто и неоднолинейно, моя гражданская личность. Именно поэтому, конечно, я тайно хранил черепки этих доисторических древностей даже и после войны, уже после того как в руки мне попали (от американских солдат) выпуски тамошних газет с напечатанными в цветных красках воскресными приложениями о таких героях как Лил Абнер и Дик Трейси. Полагаю, что наши издатели до войны не осмеливались печатать их в основном из-за рисунков, вызывающе модернистских (типичное – как выражались нацисты – дегенеративное искусство). Взрастая годами и умом, я, вероятно, воспринял Пикассо через посредство Дика Трейси». (Эко, с. 286–289).

Комикс и кино: рецепция

«Гибридный» генезис кинематографа, заимствовавшего разнородные готовые формы повествовательных моделей старших искусств, в разные эпохи и в разных странах с разной степенью интенсивности актуализирует те или иные генеалогические элементы. В любом случае генетическое наследие никогда и нигде не исчезает полностью; другое дело, что иногда оно не «считывается», остается невостребованным, но и в этом качестве остается в качестве резерва для инноваций. Это с очевидностью прослеживается на примере комикса.