Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Еще одно предостережение. Имеется немало веских оснований усомниться в развиваемом мной подходе. Я бы и сам усомнился, если бы не был его автором. Этот подход слишком книжный, слишком общий, слишком далекий от полевой работы, чтобы претендовать на нечто большее, чем на очередную умозрительную зарисовку. Некоторые проблемы, как будет отмечено далее, с трудом поддаются анализу с помощью принятой в книге системы аргументации. Я предлагаю ряд новых терминов, в некотором смысле «фундаментальных», хотя на протяжении многих лет это делают без особого прока и другие авторы. В то же время некоторые сюжеты будто сами напрашиваются в мое исследование, и потому мне не терпится дать общее представление об анализе фреймов, даже если другие задачи останутся невыполненными.

Еще одно опровержение авторской позиции. В книге рассматривается организация опыта, содержание сознания действующего индивида, а не организация общества. Я вообще не претендую на рассмотрение главных объектов социологии — социальной организации и социальной структуры. Эти объекты весьма тщательно изучались и продолжают изучаться безо всяких фреймов. Мое внимание сосредоточено не на структуре социальной жизни, а на структуре индивидуального опыта. Лично я полагаю общество первичным во всех отношениях, а любое участие в нем индивидов — вторичным, поэтому в данной работе рассматриваются исключительно объекты второго

порядка. Это исследование имеет изъян даже в выборе предмета, поэтому не нужно искать в книге то, что автор и не предполагал обсуждать. Конечно, рассмотрение природы личностного опыта — а значит, самое серьезное изучение всего, что касается повседневной жизни индивида, — уже предполагает политически окрашенные импликации, причем консервативного толка. Развиваемый здесь подход не улавливает разницы между благополучными и обездоленными классами и, можно сказать, отвлекает внимание от подобных вопросов. Думаю, так оно и есть. У того, кто хотел бы бороться с ложным сознанием и пробуждать в людях их действительные интересы, очень много работы, потому что люди крепко спят. Я же не собираюсь петь колыбельные, а хочу просто-напросто украдкой понаблюдать за тем, как они храпят.

Наконец, замечание относительно используемых материалов. Во-первых, в этой книге я делаю то, что делал и в других книгах, — снова анализирую обман, хитрость, жульничество, разного рода зрелища и т. д., много ссылаюсь и заимствую из того, что написано до меня. Я пытаюсь упорядочить свои размышления и выстроить общее изложение. Это — извинения. Во-вторых, в книге широко используются сюжеты из прессы и популярных книг биографического жанра [113] . Значение этих данных трудно переоценить. Ясно, что повседневные события не попадают в выпуски новостей из-за своей типичности. Туда попадают только экстраординарные события, да и те подвергаются редакторскому насилию со стороны пишущих джентльменов. Наше понимание мира складывается до новостных историй, и именно оно определяет, какие сюжеты отберут репортеры и как они о них расскажут. «Жареные факты» являются карикатурой на очевидность в силу их интересности; стройность, целостность, самодостаточность и драматизм, присущие этой карикатуре, нимало не соотносятся с фактами повседневной жизни, а если и соотносятся, то весьма топорно. Каждая история — точка, где пересекаются experimentum crucim [114] и малозначимые детали. Это принципиально. Передаваемые события в полной мере отвечают нашим запросам: мы хотим не фактов, а типизаций. Репортажи демонстрируют способность нашего конвенционального понимания справляться с причудливыми крайностями социальной жизни, с дальней периферией опыта. Таким образом, то, что вроде бы мешает познавать мир, оказывается искусно выстроенной защитой от него. Мы тиражируем истории, и они не позволяют миру выбить нас из колеи. Я привожу эти истории не для доказательства верности своего анализа, а для прояснения того, как сквозь все редакторские препоны пробиваются наши основополагающие убеждения об устройстве мира. Я стараюсь вытащить из этих историй то, что в них заложено.

113

Анализ случайно опубликованных историй (fillets) приводится Роланом Бартом [Барт Ролан (1915–1980) — французский литературовед и семиотик. — Прим. ред.] наряду с описанием литературных «вольностей». См. Barthes R. Structures of fait-divers // Barthes R. Critical essays. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1972. p. 185–195.

114

Experimentum crucim (лат.) — решающий эксперимент. — Прим. ред.

Приводимые данные имеют еще один недостаток. Я собирал их в течение многих лет, руководствуясь непостижимыми для себя самого принципами отбора материала, которые к тому же менялись из года в год, так что теперь я не смогу их восстановить, даже если бы очень захотел. Поэтому тут содержится еще карикатура и на систематическую выборку.

Кроме газетных вырезок я использовал другие, не менее сомнительные, документальные источники. Поскольку мое исследование нацелено на рассмотрение опыта как такового, не важно «современного» или какого-то другого, я обращался к мультфильмам, комиксам, романам, кино и особенно к театру. При отборе этих материалов у меня также не было никаких пристрастий, как и при отборе материалов из прессы. Конечно, я ввожу в оборот источники, которыми пользуются пишущие люди иных профессий, например, обращаюсь к литературной и театральной критике современной «высокой» культуры, социологической журналистике, которая пытается прослеживать как поверхностные изменения в рыночном сегменте повседневного опыта, так и природу общества в целом. Поэтому многое из того, что я говорю об этих материалах, уже не раз сказано известными критиками и журналистами и значительно лучше. Я могу оправдывать свое бесцеремонное вторжение в чужую область лишь тем, что использую особый ракурс, в котором не проводятся различия между хорошим и плохим романом, между современной и классической пьесой, водевилем и оперой. Все они одинаково полезны для истолкования отрезков жизни. Я цитирую и широко известные, признанные шедевры, и незначительные произведения, попавшие в мое поле зрения во время работы над книгой, но не потому, что наделяю эти образцы жанра особой культурной ценностью и знаком высшей пробы. Критики и обозреватели цитируют классику при разборе современных произведений, чтобы показать, насколько они значительны и искусны. Я обращаюсь к этим текстам, как и к их критике, исключительно из-за их доступности. В самом деле, они доступны каждому и тем самым образуют нечто вроде общественного фонда знакомого всем опыта, указывая на который, писатель может быть уверен в том, что он известен читателю.

* * *

Это введение. Автор пытается очертить рамки написанного. Объяснения, извинения, оправдания нужны для того, чтобы задать общую перспективу последующему изложению, отделить недостатки текста от недостатков самого автора, ибо он надеется, что станет от этого более защищенным, чем он был бы без «Введения» [115] . От подобных ритуальных действий нет большого прока. Конечно, подобные усилия могут увенчаться успехом, когда они направлены на осмысление и разъяснение того, как следует читать толстую книгу. Еще больший успех гарантирован предисловию ко второму изданию, уже имевшему предисловие, ибо в этом случае мы имеем перед собой пример переосмысления переосмысленного.

115

Джейкоб

Брекман опубликовал исключительно полезную книгу «Прикид» (The put-on). В двенадцатистраничном предисловии он писал: «Что такое обновить текст? Если бы „обновление текста“ означало замену устаревших анекдотов свежими, рассказом о том, как создается внешний вид бутиков, телевизионных игровых шоу, магазина модной одежды Сирса, воркования редактора: „После прочтения романа возникает вопрос: „Не дурачит ли нас автор?““, тысяч хитро подмигивающих торговцев, как бы намекающих: „Я знаю, что ты знаешь, что я пытаюсь тебе впарить. Давай попробуем вместе сыграть лохов“. Если бы я мог „обновить“ все эти выдумки, если бы добавил к ним то, что я думаю об обручении Тини Тима, о фильмах Пола Морриси, смерти Пола Маккартни, сочинение стало бы отдавать подделкой. Я думаю, пусть это сочинение останется таким, какое оно есть — разумеется, не по синтаксису, а в своем первоначальном замысле, — частью культурной истории. Оно может сохранить достоверность применительно к своему настоящему, соотнесенному с месяцами или днями; кто сегодня усомнится, что время быстротечно? Даже если образ не застыл в окаменелости, а воспринят и усвоен, его звездный час — когда наконец-то все осуществилось, когда наконец-то все открылось! — утрачен навек. Все, что мы оставляем в прошлом, — „обновленные“ записи, кажущиеся гротескными в расправленном и разглаженном виде, нечто отжившее свое время и несущее на себе печать пролетевших бурь. Если бы я писал эти строки сегодня (что само по себе невозможно), вряд ли что-нибудь из них осталось в том же виде. Чувство реальности, которая должна быть каким-то образом записана, в высшей степени обманчиво. Если я сейчас не буду писать, как я смогу исправить написанное ранее?» См.: Brackman J. The put-on. New York: Bantham Books, 1972. Брекман показывает, сколь быстротечно меняются культурные события — объекты культурного интереса. Столь же быстро меняется освещение событий. Из работы Брекмана следует, что смысл описаний культурных событий заключается в том, чтобы делать не вполне осознанное общеизвестным, и делать это впервые, раньше всех, поскольку повторение одного и того же, опубликование известного неизбежно воспринимается как «старье». Мне кажется, во всем этом содержится немалая доля правды о перипетиях бытования культуры, причем здесь обязательно присутствует подспудный читательский интерес, поддерживающийся увлекательностью культурного события. Этот интерес быстро проходит, и автор обнаруживает, что его сочинение уже утратило былую увлекательность. Действительно, каждый исследователь анекдотов, так или иначе сталкивался с этой проблемой, ведь все, что сегодня вызывает смех, завтра будет выглядеть скучным. Но, учитывая настойчивость, с которой Брекман возвращается к вопросу о повторных публикациях, можно считать его предисловие фреймом, задающим определенный способ прочтения. Речь идет о том, что предисловие действительно может отделить творца от его творения. Имеется в виду, что текст выражал его мысль только тогда, но не сейчас.

* * *

А как быть с комментариями к предисловиям? Куда приведет автора и его читателя (оратора и его аудиторию) рассмотрение такой-то темы в таком-то ракурсе? Могут ли комментарии исправить пренебрежительно-критичное отношение читателя к писанию предисловий как виду деятельности? А если окажется, что автор предисловия заранее и специально задумывал его как образец того, что заслуживает пренебрежения и критики, которые оно и вызвало? Будет ли в этом случае предисловие ретроспективно переосмыслено читателем как текст, который в действительности является не предисловием, а лишь не к месту вставленной его иллюстрацией? А если признание в неблаговидных намерениях не убедительно и сохраняется возможность последующего разоблачения? Что тогда?

* * *

Оправдывает ли хоть как-то последний комментарий легкомысленность моего замысла прокомментировать предисловие, как в случае с книгой, посвященной разбору юмора, когда автору могут простить дурные шутки, но не дурно выполненный анализ шуток? Если современный сочинитель прямо по ходу своего романа напишет: «Дорогой читатель, если ты добрался до этих строк, то наверняка понял, как я ненавижу этого героя» — он сразу же потеряет доверие читателей. А что произойдет, если автор напишет, что хотел бы применить этот прием, да знает, что мы ему не позволим?..

* * *

А как быть с дискуссиями о легкомысленности и очевидности? Неверно произнесенное слово, я думаю, можно рассматривать как пример неправильного произношения. Но может ли автор в своем произведении занять определенную позицию, а затем заявить, что лишь приводил примеры дурного вкуса и недостатка утонченности? Должен ли он показать (а если должен, то как), что его заявления не были просто приемом, чтобы с наименьшими потерями выйти из непредвиденного неловкого положения?

* * *

Если бы, выражая благодарность помогавшим мне коллегам, я бы написал на первых страницах книги: «А вот Ричард К. Джеффри мне не помогал», а потом, на последних страницах «Введения», стал бы утверждать, что хотел немного пошутить, а заодно и продемонстрировать негласные нормы выражения благодарности? Этот шаг был бы расценен как дурная шутка и понят либо как попытка post hoc [116] отказаться от притязаний на остроумие, либо как признание в том, что читателю по причинам, которые, может быть, станут понятными впоследствии, морочили голову каким-то неизвестным мистером Джеффри. А если, как в данном случае, суть проблемы заключается в том, что во вводной главе обсуждается жанр введений и, следовательно, ее изначально нельзя считать «введением» в прямом смысле этого слова? Что тогда?

116

Post hoc (лат.) — после этого. — Прим. ред.

Смогу ли я теперь кого-нибудь убедить, что Ричард К. Джеффри мне действительно не помог? Убедительно ли было мое предыдущее предложение? А если бы я употребил сослагательное наклонение: «После всего этого, смог бы я убедить вас?..» и т. д. Что тогда? Не превратится ли от последнего комментария мое первоначальное утверждение в иллюстрацию и не окажется ли опять под сомнением участие Ричарда К. Джеффри?

* * *

А если это предисловие, и комментарии к предисловию, и комментарии к комментариям к предисловию будут поставлены под сомнение, то как это отразится на читательском восприятии звездочек, которые отделяют комментарии друг от друга? И если сами комментарии и предисловие не отразились поначалу на функции звездочек, то не нарушает ли задаваемый вопрос предназначение звездочек и других средств членения текста?