Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Утверждение, что существуют пределы в выборе степени вовлеченности, не должно заслонять от нас факт, что кое-какие отклонения от нормы допустимы. Если же обеспечивается эффективная маскировка, могут сойти с рук и существенные отклонения. В самом деле, ведь отклонение — это элемент почти всех фабрикаций, которые обычны в нашей жизни.
Надо подчеркнуть, что увлечение и полная поглощенность чем-либо не дают средств для различения отрезков деятельности, осуществляемых в непревращенной форме, от отрезков превращенных форм деятельности: вовлеченность читателя в эпизод романа в определенном смысле та же, что и вовлеченность в соответствующий отрезок «реального» опыта. Когда У. Джемс и А. Шютц говорили о чем-то «образно реальном» и о «множественных реальностях», в действительности они имели в виду потенциал, служащий для возбуждения и развития человеческой способности углубленно сосредоточиваться на чем-то [643] .
643
Уильям Джемс делает следующее примечание об этой проблеме: «Именно поэтому мы имеем возможность высказывать суждения типа того, что Айвенго в действительности не женился на Ребекке, как ошибочно заставляет его поступить Теккерей. Реальный мир Айвенго есть мир, который Вальтер Скотт письменно создал
Ожидая, что фрейм, примененный к некой деятельности, позволит нам идти в ногу со всеми сопутствующими ей событиями (информационно обеспечивая и регулируя многие из них), надо понимать, что может произойти и неуправляемое событие, которое нельзя будет проигнорировать и к которому данный фрейм не применим, что грозит замешательством и недовольством среди участников. Короче говоря, сбой может произойти в применимости данного фрейма, в его возможности управлять подчиненной сферой. Разнообразные примеры этого рассматривались в предыдущих главах.
Очевидно также, что человеческое тело один из тех объектов, которые способны подорвать организацию деятельности и нарушить ее фрейм, как бывает, когда человек появляется перед другими в незастегнутой или неподходящей одежде, или гость поскальзывается на ковре, или ребенок сбивает на бегу вазу. Столь же очевидно, что, когда кто-то ошибочно организует фрейм события, его последующие действия будут нарушать коллективно принятый фрейм, но сами по себе могут быть совершенно спокойными и производимыми с полным самообладанием. Учтем к тому же, что при умышленной фабрикации действий человек попадает в особенно затруднительное положение. Ему нельзя полагаться на неуправляемые отношения между собственным поведением и жизненной сценой, в которой оно проявляется, поскольку их взаимная согласованность, обычно приходящая без видимых усилий, в данном случае должна сознательно достигаться и сознательно поддерживаться. В таком фрейме бреши могут возникать не только случайно и совершенно независимо от поведения участников, но и фабрикатор-обманщик в спокойных и рассчитанных действиях способен допустить промах и нарушить тот фрейм, который сознательно поддерживался для простофиль. При этом не обязательно, чтобы обманщик был недостаточно эмоционально вовлечен в свои действия, но просто ему надо поступить так, чтобы подорвать доверие к познавательным предпосылкам текущего эпизода.
Другой набор обстоятельств, позволяющих спокойно нарушать существующий фрейм игры, связан со сценарно прописанными театральными исполнениями. Ожидается, что эти виды деятельности должны захватывать наблюдателя, увлекать его, пока он хотя бы наполовину не поверит, что отношение между персонажем и сценическим эпизодом — обыкновенное жизненное отношение, в котором естественно поддерживается взаимная совместимость всех элементов без специальных усилий со стороны актера, исполняющего свою партию. Но понятно, что эта взаимная согласованность тщательно продумана, спланирована, хорошо прописана заранее, разработана до мелочей и, конечно, подвержена осечкам. Так, исполнитель вдруг может не только обнаружить, что данный сценический эпизод как таковой перестал подкреплять его игру, что он из него «выпал», но и почувствовать, что с этого момента сценарий, которому он старается следовать, поведет лишь к дальнейшей дискредитации того мира, который он вынашивал в голове. И потому снова налицо индивидуальное крушение фрейма при отсутствии такого условия, как недостаточная эмоциональная вовлеченность исполнителя. (В подлинной неинсценированной жизни нам необходимо не что иное, как выдержать, одолеть какое-то действие, исполняя жизненный эпизод до конца.) Подобным же образом и кукловоды должны быть готовы к возможности обрыва либо перепутывания нити при манипуляциях с куклой, поломки какой-либо детали, нечаянного перемещения марионетки выше необходимого уровня, несовпадения ее воображаемой артикуляции со звучанием голоса кукловода, ошибочного отклика на чужое имя и т. п. А если актеры кукольного театра используют специальные приспособления, чтобы изменить тон голоса, то они рискуют проглотить их по неосторожности [644] И политические деятели тоже могут оказаться в положении марионеток, чересчур быстро или слишком медленно ведомых телесуфлером. Радиодикторы должны быть готовы к тому, что им придется иметь дело с дурно написанным сценарием и тем самым станет реальной опасность выдать в эфир что-нибудь несуразное. Столкнувшись с необходимостью уплотнить время передачи, они вынуждены ускорить темп речи иногда до такой степени, что их выступления становятся мало похожими на обычную речь. В радиоспектаклях, транслирующихся в прямом эфире, иногда пропадает звук, как это было в следующем случае.
644
Я почерпнул эти сведения из неопубликованной статьи Дж. Хэнка: Hanck G.L. A frame of the puppet theater. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.
Гангстер. Ну, держись, собака! До сих пор я тебя покрывал, а теперь пристрелю. (Полная тишина.)
Гангстер (поняв, что у звукооператора возникли какие-то неполадки). Пожалуй, я перережу тебе глотку! (Два выстрела — звукооператор устранил неполадку.) [645]
Во всех случаях видно, что человеческое тело, подобно любому другому элементу разворачиваемой сценки, может в данное время и в данном месте и не соответствовать требованию поддержки фрейма. Такого рода трудности, рассматриваемые далее, касаются особой части тела, передающей «выражения лица». Они имеют исключительно важное значение. Выражения лица способны к чрезвычайно быстрым изменениям и к передаче самых тонких оттенков настроения. Они могут чутко отзываться на переходные моменты и необходимы в таком качестве. (Фактически можно говорить о «лицевом фрейме» (facial frame), ибо выражение лица обыкновенно принимается в соответствии с текущей «фреймированной» деятельностью.) Именно с помощью особенных выразительных средств (используемых более постоянно, чем любые другие) человек вынужден демонстрировать уместную степень вовлеченности и внимания к предстоящему эпизоду в межличностном взаимодействии. Однако эта сфера выражения [человеческих действий] подвижна и неустойчива. Ее может изменить любой едва заметный ветерок. Она своего рода экран реагирования, который надо исследовать функционально.
645
Schafer K. Pardon my blooper. Greenwich (Conn.): Fawcett Publications, Crest Books, 1959. p. 9.
Когда
При первой выход осуществляется в авторизованной манере, с формально установленным перерывом, с использованием личного права на отвлечение, как в случае, когда оратор берет паузу, чтобы промочить горло. Обыкновенно тот, кто таким образом выходит из игры, по возвращении заново вовлекается в деятельность. Во всяком случае, свидетели таких перерывов признают права человека быть кем-то вне роли, которую он в настоящее время изображает, и этот кто-то имеет собственные потребности (в рассматриваемых примерах — выйти из фрейма). Это своего рода упорядоченное отступление.
Вторая форма выхода влияет на изменения в выражении лица и связана с нарушением изображения уместной, респектабельной вовлеченности в работу. Никакая авторизация здесь не присутствует, и, как правило, действующему индивиду нелегко снова встроиться в соответствующий контекст вовлеченности, опять поставить себя под контроль определенного фрейма. Его стремительный отход от эффективного участия способен подорвать надлежащую степень вовлеченности других участников. Заметим, что здесь снова налицо прогрессивно умножающиеся последствия. Какая бы причина ни заставляла человека нарушать фрейм, организовывавший его деятельность, это порождает поведение, способное заражать и других людей, давая им основание для неадекватного участия в дополнение к его собственному. Рассмотрим теперь нарушения «лицевого фрейма».
1. Представим, что в центре нашего внимания случай, когда человек терпит крушение как субъект взаимодействия и в состоянии самоустранения не способен взять себя в руки и сосредоточиться, хотя бы временно, для исполнения других элементов организованной роли. Так, по-видимому, во всех обществах индивид может впасть в состояние неудержимого смеха, плача или гнева либо в панике и ужасе бежать от какого-то происшествия, одним словом, «сорваться» (flooding out) [646] . (Пока оставим открытым вопрос о том, что одновременно может сорваться любое количество — от одного до всех — участников деятельности и может начаться цепная реакция, либо гасящая, либо усиливающая срыв.) Фактически даже газетных примеров достаточно, чтобы рассматривать все разнообразные случаи как проявления одного и того же.
646
Cm.: Goffman E. Fun in games // Goffman E. Encounters: Two studies in the sociology of interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. p. 55–61.
Несколько месяцев назад я вышла из своего автомобиля, прижимая согнутой левой рукой сумочку и две большие книги, захлопнула дверцу правой, услышала отчетливый щелчок замка и от страшной боли поняла, что мой большой палец еще внутри, его защемило. Я могла бы сегодня сказать, что в тот момент сообразительность и присутствие духа подсказали мне бросить сумочку и книги и быстро открыть дверцу левой рукой, да только этого не произошло. Я корчилась у машины как приклеенная и выла, словно раненая пума в капкане, призывая на помощь моего спутника, который находился на расстоянии нескольких ярдов. Острая боль превратила меня в полную дуру и уничтожила способность действовать рационально.
Страх, еще одно не самое приятное состояние сознания, часто сходным образом расстраивает мыслительный процесс представителей человеческого рода. Кто не слышал душераздирающих историй о запаниковавшем летчике, который «примерзает» к ручке управления и становится неспособным вытащить самолет из рокового пике? Или об обмершем от страха водителе, который не может оторвать ногу от акселератора, видя летящий на него поезд?
Когда Хуан Маришаль и Джон Роузборо затеяли знаменитую драку прошлым воскресеньем в Кандлстик-парке, они действовали, конечно же, не под влиянием боли или страха. Но они были в плену другой равно разрушительной для ума эмоции — ярости!
Если бы не бейсбольная бита в руке Маришаля, когда долго тлевшие искры гнева вспыхнули ярким пламенем и ссора вышла из-под контроля, спор о том, целил ли Доджер своей подачей в голову Джайанта, вероятно, решился бы кулаками, так как Маришаль не был коварным трусом. Но в пылу безрассудного бешенства Хуан «примерз к бите».
К счастью, ситуация с потенциально смертельным исходом (Роузборо, узурпирующий права подающего и в бессмысленной ярости швыряющий мяч в голову Маришаля, Хуан, так же безрассудно угрожающий в отместку уделать Джонни битой) разрешилась в духе кукольной буффонады в стиле Панча и Джуди [647] . Никто из мужчин серьезно не пострадал [648] .
647
«Панч и Джуди» — жанр английского национального кукольного представления. — Прим. ред.
648
San Francisco Chronicle. 1965. August 28.
Наиболее распространен, без сомнения, «выход из себя» (flooding out), демонстрирующий безуспешные усилия подавить смех. Иногда все это обозначают выражением «лопаться со смеху». В одной из газетных историй приводится следующая иллюстрация.
Вокальная группа «Арии Баха», в которую входят тенор Ян Пирс, сопрано Эйлин Фаррелл [649] , двое других прекрасных певцов и камерная группа, дает степенный, даже аскетически строгий концерт: все одеты в черное, чопорно сидят на сцене на стульях с прямыми высокими спинками и настроены очень, очень возвышенно, как и подобает при исполнении музыки Баха.
Перед очередной сольной партией Пирс за кулисами разогревал свои удивительные голосовые связки и брал раз за разом верхнее до. Мисс Фаррелл слушала в неподдельном изумлении. Наконец, она спросила: «Как ты это делаешь, Ян? Как ты без усилий забираешься на такую высоту?» — «Легко, Эйлин, — улыбнулся Пирс. — Я просто воображаю, что я становлюсь гусем, вытягивающим шею за стаканчиком с мороженым».
Несколькими минутами позже группа «Арии Баха» вышла на сцену, серьезная и собранная, и заняла свои места. Когда Пирс в первом соло начал подъем на предельную высоту, мисс Фаррелл что-то прошептала, после чего откинулась назад, беспомощно корчась от смеха. В этом случае высокоторжественное шоу сорвалось, и возвышенное настроение не восстановилось. То, что прошептала Фаррелл, было само по себе обыкновенным вопросом: «Ну что, вкусно?» [650]
649
Пирс Ян (1904–1984), Фаррелл Эйлин (р. 1920) — американские оперные артисты. — Прим. ред.
650
San Francisco Chronicle. 1964. November 8.