Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Заметим, что, когда человек «выходит из себя», он часто делает ритуальные усилия скрыть, что с ним происходит, и самый обычный способ сделать это — закрывание лица руками — чаще всего бесполезный акт, который, однако, имеет довольно широкое межкультурное распространение [651] .
Теперь вопрос: какие типичные обстоятельства вызывают подобные выходы из равновесия? Возможны несколько предположений. Одно из них такое: когда людей обязывают разыгрывать роль, о которой они про себя думают как о не своей по внутренней сути, и особенно такую роль, которая по их ощущению слишком формальна, но за которой все-таки не стоит достаточно суровая санкция, чтобы помешать разрушению фрейма этой роли. Джералд Сатглз пишет в этом духе о молодежи трущоб.
651
Eibesfeldt I. Love and hate. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1971. p. 50–51.
Когда социальные работники, занимающиеся беспризорными детьми, пробуют вводить определенные роли, такие, как «президент» или «секретарь», уличные мальчишки обычно находят их очень забавными. По-видимому, несоответствие образа каждого разыгрываемой роли слишком велико для них и заставляет «лопаться со смеху». Так, при «избрании на должность» большинству мальчишек почти невозможно сохранять «серьезное лицо» [652] .
Говорят,
652
Suttles G.D. The social order of the slum. Chicago: Univereity of Chicago Press, 1968. p. 185–186.
653
Cook D.L. Public order in the U.S. Navy. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1969.
654
В неопубликованных лекциях Харви Сакс дает полезное описание детской игры «Пуговица, пуговица, у кого пуговица?» и указывает на смысл таких соревнований: умение сохранить бесстрастное выражение лица. Это одно из условий превращения молодежи в опытных взрослых лицемеров.
Первый монолог Диониса — труднейшая часть пьесы для меня. Появиться перед публикой и объявить ей, что я бог. Абсурд и неправда! Я не верила самой себе и, следовательно, публика тоже не верила. Глаза стекленели, тело оборонительно сжималось в комок. Репетировала с Ричардом Шехнером [655] . Сказала ему, что чувствую себя обманщицей, выходя на сцену. Он посоветовал выплеснуть это наружу, поработать с муками самоощущения мошенника — ничего не скрывать и быть напыщенной и фальшивой. Это тоже очень трудно. Я всегда боюсь, вот-вот случится что-нибудь, чего я не смогу проконтролировать. Но я обнаружила, что, когда я честна, во мне освобождаются смех и радость. Сама абсурдность заявления нескольким сотням зрителей о том, что я бог, заставляет меня смеяться, и публика смеется вместе со мной, так постепенно приходит уверенность и ослабевает самоиздевка [656] .
655
Шехнер Ричард (р. 1932) — американский театральный режиссер и театровед. — Прим. ред.
656
Dionysus in 69: The performance group / Ed. by R. Scheduler. New York: Doubleday & Company, 1970.
Очевидно, что в этих примерах речь идет о пределах действенности некоего фрейма, в частности о пределах его способности поддерживать в актере искусство перевоплощения, без которого нет актера.
Люди, пытающиеся сохранять «нормальный вид» в рискованных и решающих обстоятельствах, независимо от того, в каком обмане они участвуют — милосердном или корыстном, — также имеют проблемы: сдерживание себя, чтобы не сорваться в чисто оборонительное поведение, может выглядеть как вороватая скрытность, излишек которой снижает впечатления от происходящего.
Интересно, что смеховой прорыв часто случается, когда человек вынужден принять заметные ограничения в своем телесном поведении (как бывает, когда приходится хранить неподвижность во время примерки одежды, позирования для портрета, в тесном костюме или в узком туннеле): смех и шутки в этих случаях — обычный выход из стеснительного положения. Не имея возможности производить легкие настроечные движения, которыми обычно поддерживается необходимая для жизни координация телесной деятельности, человек обычно начинает шутить над ситуацией, в которую попал, делая из своего Я некий смешной персонаж, но так, чтобы сохранить свое лицо в качестве исполнителя [657] . Как показывают наблюдения ученого-юриста, нечто подобное самовышучиванию происходит также, когда человек вынужден рассуждать о своем будущем.
657
Несмешную версию подобной ситуации можно усмотреть в применении смирительных рубашек и мокрых простыней к буйным пациентам в психиатрических лечебницах. Здесь стесненность движений выливается в бешенство, и это усиливает неконтролируемое поведение, которое должен контролировать врач-психиатр. В результате становится высоковероятным истощение — и психического Я, и тела. Не раз высказывалось предположение, что этот медицинский прием обнаруживает известную нехватку сопереживания, эмпатию между теми, кто санкционирует его применение, и теми, к кому его применяют, особенно когда выдвигается аргумент, что больные с умственным расстройством, возможно, получают глубокое облегчение от ограничения движений и в действительности ищут его.
Церемония, сопровождающая казнь, всегда должна выглядеть величавой и мрачно-торжественной. В крупных фирмах, обслуживающих исполнение наказаний по закону, эта церемония, вероятно, будет короткой, быстрой и точной. Тем не менее, многие клиенты по ходу дела начнут смущенно хихикать и отпускать неловкие самоедские шутки насчет своей близкой смерти [658] .
Заметим, что в этих шутовских выходках может произойти тонкий сдвиг: индивид начинает втягиваться в подобное актерскому поведение и постепенно переходит от изображения какой-то одной роли к изображению цельной фиктивной личности, ибо, по-видимому, лучше и легче вышучивать завершенные узнаваемые персонажи, чем отрывочные ролевые исполнения.
658
Friedman L.M. The law of the living, the law of the dead: Property, succession, and society // Wisconsin Law Review. 1966. vol. 340. p. 373–374.
Наряду с ситуациями, порождающими взрыв смеха и срыв деятельности, происходят и такие, которые подвергают участников риску «выйти из себя» по иным причинам и тем вызывают у некоторых из них (а
Быстрота — это основа человечности, необходимой и при осуществлении казни через повешение, не только быстрота умерщвления, но и быстрота проведения необходимых предварительных мероприятий. Эта быстрота способствует также повышению технической эффективности исполнения приговора, поскольку сокращает время, в течение которого узник может полностью осознать, что происходит, и пережить потрясение. Она же, вероятно, объясняет, почему [исполнитель казней] мистер Пьерпойнт нечасто сталкивался в своей практике с обмороками. Узник, который падает в обморок либо сопротивляется, неизбежно портит гладкое исполнение приговора, и вероятность этого как будто должна вызывать постоянную головную боль у чиновников, но, как сообщил комиссии мистер Пьерпойнт, «обычно девяносто девять из ста бывают спокойны». В предотвращении истерии значительные надежды возлагаются на тюремного капеллана. «Я думаю, капелланы делают великое дело и умеют достаточно успокаивать приговоренных на тот короткий промежуток времени, который необходим», — заметил один наблюдатель [659] .
659
Atholl J. Shadow of the gallows. London: John Long, 1954. Главная проблема повешения, несомненно, в том, что это прежде всего церемониальная акция, происходящая на своеобразной сценической площадке, и пока осужденный видит себя действительно ведущим исполнителем, он будет иметь ключ к прочтению фактов, благодаря которому он и присутствующая на казни аудитория могут уживаться с приглаженной, ослабленной версией реальности, — версией, с которой он и они потенциально способны справиться без чрезмерно сильного потрясения и которая служит, так сказать, уздой для чувств, которые иначе могли бы развиваться в весьма прискорбном направлении. Любопытно, что такая церемониализация убийства нередко контрастирует с тем, как могли бы вести себя при казни дикари, хотя, я думаю, было бы трудно отыскать более дикарскую практику, чем наша, — практику осыпания человека похвалами за то, что он удерживает себя «в рамках», обеспечивающих размеренный стиль его казни, стиль «самообслуживания». Тем самым казнимого (как солдата на войне) уговаривают одобрить и поддержать акцию, которая отнимает у него жизнь, фактически поставить эту акцию выше жизни. Такая линия поведения прекрасна только в глазах тех, кто пишет, проповедует или законодательствует в том или ином из обличий, представляемых обществу. Но чтобы благовоспитанно или храбро встречать смерть, надо на практике придавать гораздо большее значение моральной доктрине, чем требуется от тех, кто ее формулирует.
В подобных случаях, несомненно, видны пределы возможностей, в которых определенная группа индивидов способна подбирать разного рода ключи к прочтению событий. Когда, к примеру, в 1965 году Кристиан Диор [660] привез коллекцию своего haute couture [661] в Варшаву, пояснения польскоговорящих ведущих во многих местах встречались взрывами смеха: показываемые образцы платья и комментарии, очевидно, были слишком далеки от действительности для собравшейся аудитории, чтобы воспринимать их серьезно, то есть во вполне определенном ключе, принятом на демонстрациях мод [662] . Или другой пример.
660
Диор Кристиан (1905–1957) — дизайнер модной одежды и предприниматель. — Прим. ред.
661
Haute couture (фр.) — дорогая модная одежда, также дом моделей. — Прим. ред.
662
San Francisco Chronicle. 1965. December 9.
Вена. Американские актеры стояли без движения на сцене венского городского театра, где когда-то впервые были исполнены «Фиделио» Бетховена и другие знаменитые произведения. «Вьетнам», — выкрикнул вдруг один из членов труппы авангардного «Американского живого театра», когда в понедельник вечером началось действие. «Вашингтон, округ Колумбия, — подхватил другой. — Долой войну! Накормите голодных! Свободу немедленно!» Актеры распределили между собой туалетную бумагу, высморкались в нее и начали плеваться.
Все это было частью постановки, названной «Мистерии», вызывающе настроенной труппы молодых актеров во главе с американцем Джулианом Беком и его женой Джудит Малиной.
Но и этого оказалось чересчур много для части зрителей. Около тридцати театралов в смокингах штурмовали сцену, чтобы доказать, как выразился один из них, что «такое может вытворять любой». Между зрителями и исполнителями вспыхнула драка, раздались крики, и только после того как занавес упал, порядок был восстановлен [663] .
663
San Francisco Chronicle. 1965. December 1.
Воспоминания о первом посещении театра и, следовательно, о первой попытке выдержать театральный фрейм дают нам еще одну иллюстрацию пределов человеческого терпения.
«Который здесь театр?» — спросил мой отец (он тоже в первый раз присутствовал на такого рода fete [664] ). Ему указали на занавес.
И вот мы сидели как два голубя и пялили глаза на этот занавес. В верхней части холста было написано большими буквами: «Шиллер. Разбойники. — Самая захватывающая пьеса!» и чуть ниже: «Что бы вы ни увидели, не волнуйтесь! Все события воображаемые».
«Что значит воображаемые?» — спросил я отца.
«Вранье», — ответил он.
У моего отца были свои вопросы. Он повернулся к соседу спросить, кто такие эти разбойники, но было уже поздно. Послышались три удара колокола — и занавес поднялся. Я вытаращил глаза в простодушном изумлении. Передо мною открылся рай: ангелы мужского и женского пола приходили и уходили, наряженные в яркие одежды, с перьями на шляпах, с золотыми украшениями, даже щеки их отсвечивали белым и оранжевым. Они повышали голоса и переходили на крик, но я ничего не понимал. Они сердились, но я не знал почему. Потом внезапно явились двое верзил. Вскоре выяснилось, что это братья, но все равно они начали спорить, осыпать друг друга проклятьями и гоняться друг за другом с угрозами убить.
Отец навострил уши и слушал, недовольно бурча. Он ерзал на своем стуле, как на горячих угольях. Он вытащил носовой платок и вытирал пот, начавший стекать со лба. Но когда до него наконец дошло, что два долговязых балбеса — это враждующие братья, он вскочил на ноги в негодовании.
«Что это за балаган? — рявкнул он во весь голос. — Пойдем домой!»
Он сграбастал мою руку, и мы ушли, в спешке опрокинув два или три стула [665] .
664
Fete (фр.) — празднество, гулянка. — Прим. ред.
665
Kazantzakis N. Report to Greco. New York: Simon and Schuster, 1965. p. 76–77.