Ангельский концерт
Шрифт:
Я не спеша включил верхний и боковой свет, вооружился лупой и шагнул к мольберту. Осмотр занял у меня всего несколько минут. Затем я перенес доску на стол у окна, расстелил платок и осторожно перевернул картину. Когда я прикуривал последнюю из трех сигарет, разрешенных мне теперь, на языке у меня вертелся один вопрос, и я его задал: «Не боитесь возить в машине?»
Левенталь рассыпался сухим смешком. «Воров она не заинтересует, — наконец проговорил он. — Что касается тряски и сырости… Если бы вы знали, в каких условиях эта вещь пролежала последние полвека!»
«Эта вещь» была изображением святого Иеронима
«Что скажете?» — спросил Левенталь. «Варварство, — сказал я. — А куда девался Августин?» Он понял с ходу — опустил тяжелые, словно подведенные коричневым веки, а затем, явно не желая обсуждать эти подробности, потянулся за остывшим кофе. «Можно поконкретнее?» — попросил он. «Само собой. — Я вернул доску на мольберт, по-прежнему опасаясь, что в любую минуту она просто возьмет и рассыплется в прах. — Пятнадцатый век. Художник — голландец, но работал он, скорее всего, во Фландрии. Не могу отделаться от ощущения, что к этой доске приложил руку либо сам Дирк Боутс, либо кто-то из его ближайшего окружения…»
Тут Левенталь энергично закивал и расплылся в улыбке. Я перевел взгляд на мольберт.
«В сущности, картина мертва. Основа необратимо разрушена. Единственное, что можно сделать, — попытаться перевести живопись на другую, здоровую и прочную, основу, попутно устранив кракелюр. Но я пока не знаю, как за это взяться, к тому же у меня нет подходящих досок того времени. Повторяю: в теории мне известно, что нужно для ее спасения, но результат может оказаться хуже некуда. И тогда уже ничего не исправишь».
«Значит, вы отказываетесь?» — быстро спросил он. Я пожал плечами: «При чем тут это? Я говорю то, что есть. Риск слишком велик».
Левенталь неожиданно вскочил, пересек мастерскую и проговорил, дыша мне в лицо: «Вы догадываетесь, сколько эта «половинка» может стоить… предположим, в Лондоне?» — Он по-птичьи вывернул худую шею так, что его нос и в самом деле указал на запад. «А как она туда попадет?» — спросил я, с сожалением гася сгоревшую до фильтра сигарету. «Это уж мои проблемы. Я дам вам восемь… Нет, десять процентов от настоящей цены. Что касается материалов — вы получите все необходимое».
Я открыл было рот, чтобы возразить, но он перебил: «Только ради бога не спешите с решением! Сейчас я ухожу. Картина останется здесь, а вы подумайте. Завтра днем я попробую связаться с вами…»
Когда он уехал, наверх снова поднялась Нина и, с подозрением взглянув на мольберт, произнесла: «Что ему от тебя нужно?» Я объяснил, а заодно привел все доводы за и против. Конечно, соблазн был велик — мы едва сводили концы с концами. И еще мне казалось, что, если я снова возьмусь за кисть, пусть только для того, чтобы подправить фон или складку одежды, прикосновение к чужому замыслу, к гармонии, разрушенной временем и людьми, разбудит во мне уснувшего художника.
Нина спросила: «Если ты откажешься, картина погибнет?» «Никаких сомнений, — сказал я. — Левенталь не станет обращаться к профессиональным реставраторам. Да и это еще не гарантия. С поздним средневековьем работают единицы». «Может, стоит попробовать? — спросила она, но это был даже не вопрос. — Что, собственно, ты теряешь?»
По ее тону я догадался — ей известно все, даже то, что я так старался скрыть: мои бессилие, неспособность писать и зарождающееся отчаяние. Я подошел и обнял Нину, чтобы почувствовать исходящее от нее тепло, и она прижалась ко мне так же, как в юности, и поцеловала в уголок рта.
Но такой беспомощности, как перед этим неизвестно откуда взявшимся святым Иеронимом, я не испытывал давным-давно.
Скажу только, что до кисти дело дошло только спустя четыре месяца. А поначалу, когда я вполне успешно удалил слой лака, непрозрачного, как катаракта, моими инструментами надолго стали скальпель хирурга-окулиста и инсулиновый шприц с тончайшей иглой, наполненный смесью мездрового клея и кедрового масла. Левенталь привез несколько хорошо сохранившихся «смытых» фламандских и нидерландских досок на выбор — примерно того же времени, что и «Иероним», и одна из них, пихтовая, показалась мне подходящей, хотя и чересчур массивной. Но это не было недостатком. Когда я подогнал размеры, отфуговал доску с лицевой стороны, доведя до нужной толщины, а затем покрыл многослойным грунтом из смеси тонкого гипса со свинцовыми белилами и отполировал, — она показалась мне самим совершенством. На ее тыльной стороне сохранились клейма, происхождение которых я так и не смог установить.
Как только лак был удален, картина «проснулась». Вспыхнул кровавый шелк кардинальского одеяния, открылось мягко светящееся теплой сепией пространство позади центральной фигуры, лицо святого — сухое, узкое, не слишком дружелюбное, с тонким переносьем, язвительным ртом и близко посаженными пронзительными серо-синими глазами — изменило выражение. Я раздобыл ультрафиолетовую лампу и сделал несколько снимков. При этом обнаружились следы поздней реставрации, выполненной каким-то ремесленником с использованием первых попавшихся материалов. Именно они и осыпались, обнажив подмалевок и грунт.
Чем дольше я вглядывался в картину, тем больше убеждался, что не ошибся при первом поверхностном взгляде. Кроме Дирка Боутса, никто не смог бы создать эту вещь. Свидетельством тому были не только особенности письма покрытых старческими веснушками рук святого, устало сложенных на оголовке епископского посоха, и хрящеватых ушных раковин, но и сама фактура живописи, ее эмоциональный ритм, который и делает картину картиной, а не «изображением». Даже складки мантии Иеронима лежали так же свободно и небрежно, как на одеянии святого Христофора того же художника, хранящегося в Брюссельском музее.