Аномалия Камлаева
Шрифт:
— Светочка? — переспросил хозяин удивленно, голосом глухим, выдающим долгую отвычку от общения вслух, от человеческого общения как такового. — Ну, проходите, проходите. — И тут же отступил в глубину прихожей, пропуская и всем видом приглашая войти. Помог своей гостье снять пальто — с чрезвычайной предупредительностью, ничуть не лакейской, впрочем, а какой-то скорее старорежимной, приправленной галантным любованием столь интересной дамой.
Тут только Камлаев — с большим опозданием — перешел к остальному лицу Урусова, и лицо это (странно) нисколько не подходило к иконописному взгляду, не совпадало с ним — затрапезное, скучное, задубевшее, топорно сработанное. Одним словом, «лопата» с «мужицкими» скулами и прорезанным будто бритвой ртом, выражавшим упрямство и какую-то даже завистливость, мстительность. Оплывшая, раскормленная тяжесть красномясого лица, пожалуй, даже неодухотворенного. Но вот ведь в чем штука: освещенное таким вот взглядом, глазами «Христа в очках», лицо уже было само по себе не важно, и ноздреватые, красные щеки как будто ввалились во взгляд, и именно взгляду подчинялись и длинный, чуть сбитый на левую сторону нос, и брюзгливые носогубные складки…
Был он рослый, крупный, тяжелый, с крутыми, широченными плечами; массивной спиной, телосложением походил на какого-нибудь бурового мастера, на крепкого мужика, поехавшего на Север за длинным рублем.
— Проходите, проходите. А это кто же вместе с вами? — спохватился он с любознательной участливостью.
— А это Матвей. Матвей Камлаев. Я вам про него говорила. Да вы и сами нас… его пригласили, — растерялась Светочка и уже готова была шмыгнуть повлажневшим носом.
— Ах, да, да, Камлаев. Так это вы — тот самый? — восхитился Урусов. — Как же я про вас забыл? Какой гость, какой гость. — Восхищение его не то чтобы было неестественным, но каким-то необязательным: как будто долго не перебирая, не выбирая тщательно из всех возможных реакций, Урусов взял и остановился на первой попавшейся, а на деле ему совершенно все равно было, с каким именно чувством Камлаева встречать.
В единственной комнате было шаром покати. Бледноватые голубенькие обои на стенах, самый минимум предметов меблировки, расставленных в таком странном порядке, что каждый из них висел как будто в совершенной пустоте, без всякой связи с другими вещами. Продавленная тахта под зелено-черным клетчатым пледом, совершенно пустой, узенький сервант (уродливое изделие калужской мебельной фабрики) с потускневшими желтоватыми стеклами, на ободранных ножках и с ободранной же столешницей стол, большой, обеденный, приставленный вплотную к стене и заваленный какими-то пожелтевшими книгами в обшарпанных и засаленных переплетах. Далее три рассохшихся стула и калужская родственница серванта — тяжеленная, неподъемная тумба без дверки, как видно, служившая хозяину чем-то вроде мусорного ящика: вот на нее-то и в нее и были сложены кипы нотных записей, конверты с пластинками… Свою бостонскую пластинку Камлаев разглядел на самом верху, на плотный конверт ее, испещренный английскими надписями, лег уже хорошо различимый слой пушистой пыли, так что ясно было, что за две недели Урусов так и не притронулся к камлаевским «Песням без слов».
— Присаживайтесь. — С какой-то даже угодливой поспешностью старик пододвинул Камлаеву стул. — Сейчас мы с вами будем пить чай. Светочка, вы там поставьте на кухне чайник, пожалуйста. Хотя по такому случаю я предпочел бы кое-что покрепче. Там под окном бутылка. Принесите, будьте так любезны. — После этих обязательных распоряжений Урусов уселся к столу, уставился на Камлаева и приготовился внимательно слушать.
Камлаев так просто (так сразу) начать не мог, и скоро у него от непосильного молчания противно заломило в лобных костях, как если бы там, под ними, ворочались и безуспешно пытались пробиться к Урусову единственно правильные и нужные слова.
Урусов же, казалось, мог ждать и молчать бесконечно — не раздражаясь, не испытывая мучительного неудобства… он мог так домолчать до самого конца, до той самой минуты, когда Камлаев, так и не сказав ни слова, поднимется и выйдет вон.
— Я очень хотел с вами увидеться… — наконец-то начал Матвей, почти возненавидев себя за эти пустые, необязательные слова.
— Да, да, конечно, — подхватил Урусов, как будто даже обрадованно, как будто даже изо всех сил стараясь облегчить Камлаеву задачу взаимного сближения. — Я ведь вас запомнил. Почти десять лет тому назад. Вы тогда еще по классу пианистов числились, и ваши выступления по радио тогда довольно часто передавали. Я ваше исполнение Первого концерта Баха запомнил. Ах, Бах, ах, Бах… вот последняя точка равновесия, последняя точка согласия между внеположным человеку жесточайшим каноном и авторским своеволием. А потом это самое своеволие все нарастало и нарастало. А вы знаете, почему он так много написал?
— Ну, так ему деньги нужно было зарабатывать, — испытав постыдный, откровенно щенячий восторг, отвечал Камлаев.
— Правильно! Ему большое семейство нужно было содержать, кормить. За службу в соборе Святого Фомы он получал всего сто талеров в год. А нужно ему было как минимум семьсот. Вот и приходилось, с позволения сказать, шарашить. По два талера за свадебную мессу и по талеру пятнадцать грошей за музыку для похорон. Вот вам и секрет столь объемистого творческого наследия. А пресловутые томность и леность его клавирных сочинений откуда? Монотония баховская? Ну же? Ну?
— Его леность и спокойствие — космические леность и спокойствие самого мироздания.
— Вот дурак! — закричал вдруг Урусов, возликовав. — Какого еще мироздания? Кто вам при мироздание-то рассказал? Вы переносите свои представления о музыке на собственно музыку. К своим собственным субъективным представлениям он, в отличие от вас, обратился бы в самую последнюю очередь. У него был заказ. Какой-нибудь дрезденский граф закажет сочинение для музыкальной терапии, для размягчения нервов, для избавления от мигрени, и приходилось делать вариации монотонными, не мешающими дремоте… вот вам и весь ответ. Для него существовал один закон — необходимость. Рамки, ограничения, суровейший диктат канона. Вот его секрет: он всегда и действовал только по заказу. На все остальное, на свободное изъявление собственной воли не оставалось времени. В зависимости от того, какая внешняя причина вызывала музыку, он избирал для нее определенную форму и структуру. И эта самая структура в каждом отдельном случае могла быть только таковой и никакой другой. Правили правила. Канон во всем — в многоуровневой регулярности: равномерный, природный или, если угодно, биогенный пульс бьется не только на уровне долей такта, но и на уровне тактовых групп и даже частей композиции. В любой его кантате хоральная мелодия варьируется во всех частях цикла, и этих вариаций должно быть как минимум столько же, сколько строф в хоральном стихотворении. Неукоснительная строгость формы, неукоснительно совпадающая со строгостью послушания.
— Да, я знаю, — с готовностью подхватил Камлаев, — о чем вы хотите сказать.
— Да ну? О и чем же?
— О том, что он был не великим революционером, а великим ретроградом. Не пролагая никаких новых путей в музыкальном искусстве, он не отрицал общепринятые нормы композиции, а всячески поддерживал их. Бах не разрушал канон, а утверждал его столь тщательно и скрупулезно, что даже все случайные детали музыкальной ткани начинали подчиняться строгой закономерности.
— Ну, это само собой. Это я уже считайте, что сказал, а вы за мной, разжевав, повторили. Итак, баховский козырь — неукоснительное послушание. Со своим послушанием он сочиняет более двухсот кантат, по дюжине еще более продолжительных ораторий и месс, два тома клавирных прелюдий и фуг, «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» — всего свыше тысячи опусов. Возьмем теперь ну хоть Антона Веберна, чей конек — своеволие: сколько он оставил нам за жизнь? Три десятка куцых сочиненьиц. При современных темпах производства музыки Баху нужно было прожить лет пятьсот, чтобы успеть сочинить все свои кантаты. Послушание дает невиданную интенсивность сочинительства, и Бах не только качественно, но еще и количественно всех нынешних превосходит. С чем связано подобное оскудевание, подобное катастрофическое снижение темпов производства? С тем, что никакой внешней причины, вызывающей музыку, никакого заказа на музыку уже не существует. Графы и бароны не заказывают терапевтических арий, храмам не нужны органные мессы, прикладная музыка умерла. Ничего внеположного человеку, музыкальному ремесленнику, ничего надчеловеческого, надличного нынче нет. Человек — мерило всех вещей, из своих запросов и потребностей он только и исходит, своими личными потребностями он все и измеряет.
Тут появилась Светочка, принесла на лжежостовском подносе откупоренную водочную бутылку, два граненых стакана и сияющие чистотой фарфоровые чашки.
— Я об этом и хотел с вами говорить, — начал было Камлаев. — Мы давно уже существуем в каком-то качественно новом времени…
— Да неужели? — хмыкнул старик.
— Последние лет сто в музыке существует единственное правило, единственный канон — сногсшибательная авторская оригинальность в каждом новом сочинении. Каждое новое музыкальное произведение обязано быть создано в абсолютно новой технике — вот закон. После того же, как сочинение создано, создание другого произведения в такой же технике теряет всякий смысл, ибо является всего лишь повторением пройденного. Для того чтобы и дальше демонстрировать авторскую состоятельность, ты вынужден всякий раз изобретать совершенно новую систему правил, принципиально иную логику организации музыкального материала. Речь идет и о системе технических приемов, и о системе определенных духовных ценностей или, если угодно, метафизических идей, две эти системы неотделимы друг от друга и в итоге образуют одну. Бах мог находиться в одной и той же ценностной системе целое столетие — тот, кто живет сейчас, лишен такой возможности. Чтобы быть автором, ты должен создавать продукцию, отличную от всех других, которые имеются в наличии. Потребность в постоянном создании резко отличного, оригинального порождает цепную реакцию новаций, которая не будет знать ни остановки, ни обратного движения до тех пор, пока новационный потенциал полностью не исчерпается. И это исчерпание уже не за горами. Лезвие диссонанса, приятно раздражающее и приносящее искушенному слушателю куда большее удовольствие, нежели трезвучие, превратилось в такой же объект потребления, как и позитивное слабоумие развлекательной музычки а-ля диско. Цепная реакция новаций продолжается цепной реакцией адаптаций, оборачивается приспособлением новаторских идей к сознанию среднего потребителя; музыкальное произведение, подвергнувшись ряду адаптирующих манипуляций, превращается в товар, в еще одно название на полках музыкального магазина. Ну, вот, к примеру, недавний американский минимализм, состоящий из повторяемых, сознательно «бедных» паттернов, очень скоро превратился в так называемый «эмбиент», в ласкающую слух музычку ласковых синтезаторных переливов, благодаря которым каждый заокеанский студентик может вдосталь намедитироваться, ощущая себя причастным к экзотике загадочного, мистического Востока. И это уже модная тенденция, запущенный процесс потребления свеженького продукта, а не сущностная потребность человека в такого рода музыке. Музыка слишком развернулась к слушателю. Востребована не сама новация, а последующие ее убогие копии, которые производятся и продаются миллионами экземпляров. И это был, конечно, растянутый во времени процесс, который начался не вчера, а давно, возможно, еще столетие назад. «Хорошо темперированный клавир» — это ведь апелляция к абсолюту напрямую, без посредников. «Все исчезает — остается пространство, звезды и певец». Главным для музыканта было разрушение вот этой жалкой телесной перегородки между собой и тем, что мы называем «пространством и звездами»; главным было преодоление своей отдельности, ограниченности, самозамкнутости, малости. И слушатель был из этой цепи исключен.
Урусов тут как-то двусмысленно хмыкнул, то ли полностью соглашаясь с Камлаевым, то ли смеясь над убогостью его суждений.
— Нет, конечно, эту музыку мог слушать и кто-то еще, явившись в церковь или на княжеский прием, но эта музыка не учитывала слушателя как такового, как потребителя со своими запросами. Этот слушатель с запросами мог быть, а мог и не быть. В равной степени. И присутствие или отсутствие оного не было условием возникновения музыки. Просто слушатель случайно оказывался причастным, грубо говоря, к музыкальному таинству. А потом вдруг причастность обернулась свободным выбором того, кто слушает, и выбор был таков: хочу, чтоб животы под музыку тряслись и ножки сами собой дрыгались; хочу под кружевными зонтиками с красивой барышней под ручку по липовой аллее, и музыку такую, чтобы ее головка сама поневоле клонилась ко мне на плечо и чтобы девица поскорее сомлела и проявила уступчивость… Хочу быть потрясенным, просветленным, напуганным, удобной метафизики, расширения сознания хочу. Абсолют подменился маленьким человеком, присвоившим себе роль главного адресата музыки и ее верховного судии. Так вот, музыку это и убивает. Постоянная гонка композиторских вооружений и адаптация этих вооружений к мирным целям, превращение их в продукт, ценность которого выражается в деньгах. Рано или поздно все, что можно изобрести в техническом смысле, будет изобретено. И тогда начнется бесконечный процесс манипуляций уже сделанным, изобретенным, готовым. Я и многие другие занимаемся этим уже сейчас. Потому что цельные, законченные высказывания потеряли всякое значение, перестали нести изначально заложенный в них смысл. Вы говорите о мессах и кантатах, построенных по жестким правилам, но мессы и кантаты уже не имеют прежнего назначения, они были прикладными жанрами, а сейчас их не к чему приложить; мрачная же глубина органного звучания применяется повсеместно как наиболее доступная краска, как наиболее легковоспринимаемое средство выражения в каком-нибудь голливудском триллере средней руки или мюзикле Ллойда Вебера. И самое противное, что смысл может быть каким угодно, потому что изначального, настоящего уже не существует вовсе. Таким образом, композиторское творчество неминуемо сведется к констатации невозможности осмысленного высказывания. Мы будем брать готовые модели, разрезать их, склеивать, накладывать друг на друга, зацикливать, пускать задом наперед, но все это будет лишь бесплодной и бессмысленной игрой, игрой в самом гнусном смысле слова. И это будет смерть искусства вообще. Не понимаю, как этого можно не видеть, не знать.