Антология реалистической феноменологии
Шрифт:
Но эстетическая ценность и малоценность во всех их разновидностях относятся к предметам не постольку, поскольку они суть реальные предметы, но лишь постольку, поскольку они даны как феномены. Она присуща слышимым звукам симфонии – звукам как феноменам, – а не колебаниям воздуха, на которых они основаны. Статуя имеет эстетическое значение не в качестве реальной каменной глыбы, но как то, что дано созерцающему, как изображение человека. И эстетически совершенно безразлично, что актриса, играющая Гретхен, стара и безобразна, а видимость цветущей молодости создается только благодаря ухищрениям туалета, румянам и свету рампы – вопрос здесь сводится к тому, как она выглядит на сцене, а не в реальности.
Так как эстетическая ценность или малоценность основана, таким образом, не на реальных, а на феноменальных особенностях предмета, то тем самым предначертана и возвышеннейшая задача эстетики как отдельной науки. Она должна исследовать эстетические предметы, в первую очередь, в соответствии с их феноменальными особенностями. Пусть звучит тривиально, что эстетика должна анализировать предметы как феномены. Однако рассмотрение истории эстетики – даже если брать только историю эстетики как отдельной науки – показывает, что такое рассмотрение феноменов как исходного пункта никоим образом не является само собой разумеющимся. Широкие направления в эстетике ставят в центр своих рассмотрений ту мысль, что эстетическое – это видимость, что оно есть иллюзия. Но в тот самый момент, когда идея видимости вводится в эстетику, не просто расчленяются эстетические феномены, но и вводятся реалистические точки зрения. С феноменальной стороны эстетический предмет не есть видимость. В случае видимости – например, когда луна считается размером с тарелку – феномену приписывается реальность, какой он не обладает. В случае же с эстетическим, напротив, пейзаж на картине схватывается не как реальность, не как нечто действительное, которое впоследствии оказывается недействительным, но как изображенный пейзаж, как пейзаж, данный в качестве изображенного. Стоит лишь в эстетику ввести идею иллюзии, мысль о противоположности между данной действительностью и фактической недействительностью, как область феноменального мы покидаем.
Или еще один пример: значительная часть психологической эстетики понимает произведение искусства как комплекс представлений, картину, например, – как соединение ощущений цвета, впечатлений формы, как ассоциацию и слияние впечатлений. Такое понимание означает отказ от феноменологической установки. Не дано ни ощущений, ни ассоциаций, ни слияний – даны, напротив, объекты: изображенные пейзажи, мелодии, люди и т. д. И если, например, спрашивается о том, на основании чего мы придаем ценность изображению пейзажа, то это основание можно найти в настроении ландшафта, в колорите, в распределении масс – следовательно, в артикулированных моментах, которые можно непосредственно выявить в феноменах. Таким образом, только путем возвращения к моментам, образующим произведение искусства как феномен, разрешимы вопросы эстетики как отдельной науки.
Но тем самым – и это является третьим примером антифеноменологической установки – эстетике как отдельной науке отказывают и в том методе, который стремится разрешить все эстетические вопросы, исходя из переживания, путем анализа переживания. Хотят, например, узнать, в чем состоит сущность трагического. Является ли действительно ответом на этот вопрос, если я вместе с Аристотелем (который в этом пункте мыслил исключительно психологически) указываю, что трагическое вызывает страх и сострадание, а благодаря им – очищение страстей? Не подобен ли этот ответ тому, который на вопрос: «Что есть сущность молнии? «– отвечает: «Сущность молнии состоит в том, что она вызывает ужас и страх, когда ударяет в землю рядом с кем-нибудь»! В обоих случаях вместо указания на то, что вещь есть, в качестве ответа указывается на то, как она психологически действует. То, что конституирует трагическое, например, у Шекспира, суть определенные моменты строения драматического действия, следовательно, нечто в самом объекте, а не психическое воздействие. Это воздействие лежит за пределами проблемной области эстетики как отдельной науки. Было бы, разумеется, безрассудным закрывать глаза на эти проблемы психического воздействия эстетических предметов, на проблемы переживания, стремиться отодвинуть в сторону все утонченности анализа эстетического переживания в том виде, как они осуществлялись в течение последних десятилетий, начиная с Ницше и благодаря ему. Здесь заключаются существенные эстетические проблемы – но только они не относятся к эстетике как отдельной науке. Эти и многие другие проблемы, такие, как возникновение произведения искусства в сознании художника и воспринимающего это произведение, индивидуальные различия в восприятии произведения искусства, относятся, скорее, к эстетике как области применения психологии. И здесь, наряду с феноменологическим методом, действительно, вступают в права всевозможные эмпирические и экспериментальные методы в том виде, как они были сформированы психологическими изысканиями последнего поколения.
В пределах же эстетики как отдельной науки, там, где речь идет о структуре эстетических и художественных предметов и их ценностной определенности, к цели ведет только анализ самих объектов. Феноменологическая эстетика стоит здесь полностью на почве объективизма, который около десяти лет тому назад был программным образом выдвинут Дессуаром, и которому Утиц посвятил обстоятельное исследование.
В том, что эстетика исходит из объекта, она согласуется с искусствоведческими науками. Им никогда не свойственно выдвигать на передний план переживание или растворять объект в представлениях. С давних пор они видят свою существенную задачу в анализе феноменального объекта. Историк искусства анализирует расположение складок одеяния, выражение, лик Мадонны, историк музыки – строение симфонического произведения и т. д.
Но феномен для историка искусства и для эстетика является общим лишь как исходный пункт. Ни отдельное произведение искусства, ни определенная картина Боттичелли, ни баллада Бюргера, ни симфония Брукнера интереса для эстетика не представляют, но представляют интерес сущность баллады вообще, симфонии вообще, сущность различных видов рисунка, сущность танца и т. д. Он интересуется всеобщими структурами, а не отдельными предметами. А наряду с этим – всеобщими закономерностями эстетических ценностей, принципиальным способом того, как они обретают фундамент в эстетических предметах.
Но каким образом эстетика может пробиться от анализа предметов к подобным всеобщим структурам и закономерностям? Тот метод, что стремится достичь результатов сверху, исходя из одного-единственного высшего принципа, например: искусство есть подражание, или эстетически ценным является единство во многообразии, – этот метод сейчас уже давно оставлен и не нуждается больше в обсуждении. Поэтому есть искушение испытать обратный путь, подойти к этой проблеме не сверху, а снизу, действовать индуктивно. Например, для того, чтобы установить всеобщую сущность трагического, обращаются к трагическому у Софокла, Расина, Шекспира, Шиллера и т. д., и то, что обнаружится повсюду и у всех, – то и есть сущность трагического.
Однако этот индуктивный путь – сколь бы часто его не пропагандировали – связан с промахом: ибо для того, чтобы иметь возможность выявить трагическое даже у одного-единственного драматурга, нужно уже имплицитно быть знакомым с сущностью трагического. Почему ее ищут обычно в «Гамлете» или «Макбете», а не в «Сне в летнюю ночь»? То, что в одной драме люди остаются жить, а в другой – умирают, еще не служит этому достаточным основанием; из-за насильственной смерти Полоний или, тем более, Розенкранц и Гильденстерн не станут, например, считаться трагическими фигурами наряду с Гамлетом. Следовательно, должно быть возможным обнаружить сущность трагического уже в отдельном произведении искусства, а не только в череде драм. Наряду с отдельным анализом трагического произведения искусства, как его проводят историки литературы, должна существовать и возможность в одной-единственной работе открыть всеобщее, всеобщую сущность трагического. И это действительно имеет место. Возьмем для сравнения другую науку: математик проводит две пересекающиеся прямые линии; в таком случае он, возможно, интересуется этим конкретным случаем двух прямых, а возможно, хочет установить, под каким углом пересекаются эти две прямые линии, – подобно тому, как историк литературы анализирует отдельное произведение искусства в его индивидуальных особенностях. Но математик может и прояснить для себя на этом отдельном примере всеобщий закон, гласящий, что две прямые линии всегда пересекаются только в одной точке, он может на этом отдельном примере усмотреть сущность отношения между точкой и прямой в Евклидовом пространстве. Подобным же образом и в каждом отдельном трагическом произведении искусства можно усмотреть всеобщую сущность трагического: отдельное произведение искусства становится словно бы прозрачным. Мы смотрим сквозь него – а оно становится просто символом сущности постигаемого нами в нем трагического.
В этом заключается еще одна особенность феноменологического метода: он достигает своих закономерностей не из некоторого высшего принципа, хотя и не через индуктивное накопление отдельных примеров, но благодаря тому, что он на отдельном примере усматривает всеобщую сущность, всеобщую закономерность.
Первый признак феноменологического метода заключался в том, что он придерживается феноменов, что он занят исследованием феноменов. Второй признак состоял в том, что он стремится постигать эти феномены не в их случайной и индивидуальной обусловленности, но в их сущностных моментах. Третий признак – в том, что эту сущность следует постигать не через дедукцию и не через индукцию, но через интуицию.
Однако же – как часто возражали – не слишком ли облегчают себе задачу, выставляя требование интуитивного постижения сущности? Такая интуиция кажется наиболее удобным вариантом из возможных. По-видимому, для этого не требуется никакого продолжительного изучения, никаких обширных познаний. Смотрят на произведение искусства и усматривают в нем сущность трагического – берется рисунок, и в нем усматривается сущность рисунка. Вместо исследования – интуиция, вместо знаний – интуиция, вместо доказательства – интуиция.