Антология реалистической феноменологии
Шрифт:
Подобные упреки обходят трудности интуиции в двух направлениях: требуется привести объект в правильное состояние с тем, чтобы на его примере можно было интуитивно постичь всеобщую сущность, но прежде требуется привести в правильное состояние еще и исследующего субъекта, с тем, чтобы он вообще мог реализовать правильную интуицию.
Если объект – произведение искусства – созерцается как целое, то никто не будет в состоянии постичь в нем какую бы то ни было сущность. Чтобы достичь такого постижения сущности, его необходимо анализировать. Следующий момент феноменологического метода состоит в том, что он означает не просто усмотрение сложных предметов, но одновременно и анализ. Столь простым, как в том примитивном математическом примере, в случае с которым требуется лишь созерцание геометрической фигуры, чтобы вывести всеобщий закон, согласно которому две прямые линии пересекаются только в одной точке, – столь простым постижение сущности эстетических феноменов не бывает. Только путем продолжительной, трудоемкой работы можно, например, проанализировать, что в произведении искусства является моментами, образующими трагическое. Чтобы обнаружить эти сущностные элементы трагического, придется мысленно варьировать драматическое действие. И придется привлекать трагическое из различных времен и у различных народов, а также в других видах искусства, в исторических событиях, а, возможно, и в природе, чтобы в чистоте постичь сущностные элементы трагического. Иначе может случиться так, что, например, особая разновидность трагизма у Шиллера будет принята за сущность трагического вообще. Тот, кто фактически анализирует лишь отдельное произведение искусства или работы одного художника и пренебрегает другими художниками и другими временами, подвержен опасности принять случайное и обусловленное временем за сущностное и общезначимое.
И еще одна опасность угрожает игнорирующему развитие: опасность, исходящая от многозначности и изменений языкового выражения. Возможно, в другие времена трагическим называлось не то, что мы называем трагическим сегодня. Здесь следует установить, не скрывается ли за одним и тем же названием совершенно разнородное, означает ли в античности и сегодня трагическое одно и то же, или же речь идет о различных феноменах, сущностный анализ которых оказывался бы, конечно, тоже различным. Здесь недостаточно просто сидеть, подперев голову рукой и созерцать, – все это требует всеобъемлющих познаний и обширной предварительной работы.
Однако значение внесения исторических фактов в феноменологический метод имеет чисто негативную природу, – путем расширения исторического базиса оно должно избавлять от ошибок в постижении сущности трагического. Принципиально же то, что сущность трагического можно совершенно достоверно и однозначно усмотреть на примере отдельного произведения искусства, без обращения к историческому развитию.
И тем не менее, действительно ли историческое в пределах феноменологического метода имеет только это методически-негативное значение? Действительно ли только к этой всегда остающейся равной самой себе и вневременной сущности обращается феноменологический метод?
Ставя этот вопрос, мы сталкиваемся с вызвавшей большие дискуссии проблемой: с вопросом отношения между феноменологическим методом и историей. Исходя из достигнутых до сих пор точек зрения, отношение между историей трагического и сущностью трагического может состоять только в следующем: подобно тому, как всегда равная самой себе сущность треугольника конкретизируется в отдельных треугольниках с совершенно различной длиной сторон, так и всегда равная самой себе сущность трагического (или всегда равная самой себе сущность различных модификаций трагического) конкретизируется в весьма различных формах у Софокла, у Шекспира, у Расина, у Шиллера и т. д. Крестной матерью такой концепции сущности была именно эта платоновская идея, и как у Платона, так и в феноменологии образец математики с ее аисторическими понятиями стал решающим для формирования понятия сущности.
Но исходя из такого понимания сущности, мы никогда не достигнем понимания действительного исторического развития. Развитие трагического у Шекспира – от чисто внешних особенностей в ранних трагедиях, через «Ромео и Джульетту» до «Короля Лира» – не есть просто скачок от одного понимания трагического к другому, и есть нечто большее, чем только изменчивая конкретизация всегда равной сущности трагического, хотя и то и другое, конечно, играет свою роль. Ведь действительное развитие есть нечто иное – нечто такое, к чему нельзя подойти со статическим понятием сущности, истоки которого в математике, но можно лишь с динамическим. Пусть биологический пример прояснит это: младенец, юноша, зрелый мужчина, старик – всех их, конечно же, можно понимать как формы всегда одинаковой сущности человека, так как все они суть люди; но сказано ли этим что-то определяющее? Не следует ли здесь применить такое понятие сущности, которое схватывает сущность самого человека как нечто саморазвертывающееся, саморазвивающееся? Соответственно, развитию трагического нельзя воздать должное, если выявлять только всегда одинаковую сущность трагического – само трагическое следует рассматривать как способное к изменению, внутреннему преобразованию, развитию. Только после того, как благодаря этому сущность трагического сделается текучей, можно будет понять развитие трагического – только в таком случае сущностное понятие станет вспомогательным средством исторического рассмотрения. Платоновская идея, застывшее платоновское понимание сущности является основополагающим для принципов эстетической науки. Но если достижения эстетической науки требуется сделать плодотворными для рассмотрения исторического развития, то для этого требуется смягчение платоновской идеи гегелевским духом.
Но все эти различения, анализы и постижения могут быть выполнены только достаточно подготовленным для этого субъектом. Возможно, что все эти интуиции, необходимые для исследования сущности, не были бы настолько трудными, если бы субъект вообще с самого начала был в состоянии их реализовать. Но для этого необходимо пройти долгий путь обучения сущностному анализу – воспитание, отличающееся от того, что имеет место в случае с другими методами, однако не менее трудное. Необходимо действительно научиться высматривать важные моменты, не допускать выводов из побочных точек зрения и из предрассудков, держаться феноменов и только феноменов. Однако же такую школу нельзя пройти, слушая лекции по эстетике или психологии, или путем усвоения чужих мнений или исторических знаний, но можно только через самостоятельную деятельность, через самостоятельные анализы. И поэтому, конечно, ничем не обоснован упрек в том, что феноменологический метод слишком облегчает себе работу.
Правда, с этой необходимостью школы и таланта, требующихся для того, чтобы усмотреть результаты феноменологического метода, совпадает и не поддающийся устранению недостаток этого метода: нет никаких объективных критериев правильности найденных результатов. Это не означает, что результаты этого метода имеют чисто субъективную природу – они субъективны лишь постольку, поскольку нет никаких объективных средств навязать их тому, кто им противится. Чей взор затуманен, кто не прошел необходимой школы и не обладает необходимым дарованием – тот не в состоянии постичь правильность полученных результатов. Ему нельзя доказать, что эти анализы правильны. Можно лишь попытаться открыть ему глаза, постепенно подвести его к результатам, которые позволяют ему достичь правильной субъективной установки, но эти результаты нельзя продемонстрировать каждому так, как можно продемонстрировать растения, или камни, или физические эксперименты.
Мы избалованы этим, так сказать, демократическим характером естествознания – мы полагаем, что результаты должны быть доступны каждому, у кого достаточно усидчивости и тех логических способностей, какие мы принципиально предполагаем общезначимыми. Такая доступность неверна в подлинном смысле даже для истории: духовное усвоение этого материала доступно любому, но понимать такие сложные человеческие типы, как Валленштейн, Ришелье, Фридрих Великий, дано совсем немногим. Привыкший мыслить только в обычных поверхностных психологических категориях никогда к таким личностям не приблизится – даже там, где это уже продумал какой-нибудь крупный историк. В еще большей мере, чем понимающие науки о духе, аристократическую природу имеют науки, опирающиеся на феноменологический метод. Даже те сущностные моменты, что уже были усмотрены другими, не в состоянии усмотреть тот, у кого отсутствует соответствующее дарование.
Этот аристократический характер феноменологического метода сопряжен с некоторой трудностью для его использования, но не служит возражением против его правильности. Если это правильный, соответствующий фактам метод, то следует примириться со всеми проистекающими из него недостатками – нельзя же следовать некоторому неадекватному методу только потому, что его результаты, если бы они оказались правильными, были бы легче доказуемы для не желающего его признавать.
Что феноменологический метод действительно ведет к цели, явствует из того, что, в конечном итоге, все результаты, достигнутые в ходе истории благодаря устойчивым искусствоведческих и эстетическим взглядам, были найдены путем феноменологического погружения в сущность фактов, даже если открыватели этих взглядов не осознавали этого и приводили совсем иные, по большей части обусловленные временем, обоснования для своих результатов. Непреложное в Лессинговом разделении поэтического и изобразительного искусства было достигнуто путем неосознанного применения феноменологического метода. Где он, в угоду аналогиям между этими двумя видами искусства, оставляет этот метод, там начинаются его заблуждения, например, когда он рассматривает цвета как признаки предметов. Так и исследования Шиллера, посвященные изяществу и достоинству, возвышенному, наивному и сентиментальному, представляют собой блестящие примеры феноменологических анализов в той мере, в какой ему не испортили концепцию кантовские конструкции. То же самое, если привести еще один пример, относится и к лучшим достижениям теорий искусства Фидлера и Гильдебранда, несмотря на то, что они, на первый взгляд, совершенно иначе обосновывают феноменологические интуиции. Все такого рода познания были получены не [выведением] сверху, не [индуктивным путем] снизу, но посредством сущностной интуиции.
Именно то, что подобных результатов оказалось возможным достичь феноменологически в те времена, когда применялись принципиально иные методы, показывает, что феноменологический метод не ищет свой путь совершенно в стороне от других методов. Скорее он находится посредине, между эстетикой снизу и эстетикой сверху. С эстетикой снизу его связывает ценность, придаваемая им подробнейшему наблюдению, воля к неконструктивному описанию фактического. Но это фактическое есть не содержание случайных частных наблюдений, но сущность, которая обнаруживается и реализуется в единичном. Однако тем самым феноменологическая эстетика сближается, в свою очередь, с эстетикой сверху. Ибо как эстетика сверху пришла к своим высшим принципам – например, к принципу единства во множественности? Только на первый взгляд, путем метафизического размышления. В действительности же, на ряде примеров она постигает, что эстетическая значимость зиждется на одном из таких принципов. Ее ошибка заключалась лишь в том, что усмотренное в единственном примере она тотчас обобщила, вновь оставила ориентацию на проникновение в сущность фактов и положила в основание эстетики этот однажды полученный принцип. Так метод сверху, выбрав в качестве фундаментального принцип «искусство есть отражение», не только превращает интуицию, постигающую одну из сторон живописи и скульптуры, в единственный принцип живописи и скульптуры, но и безрассудно переносит его на все искусства – на поэзию точно так же, как на архитектуру, орнамент или музыку – и тем самым сводит его ad absurdum. Тяга к системе, желание как можно скорее прийти к замкнутой системе эстетики, делает ее слепой по отношению к многообразию ценностных моментов и эстетических форм.