Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Есениноведы высказывали и обосновывали мнение о том, что Есенин с помощью переодевания в новый костюм как бы «проигрывал» в жизненной перспективе литературные ситуации, в которых в данный момент находится или впоследствии попадет его лирический герой, «двойник автора». Есенин моделировал сюжетные ходы задуманных произведений и вычерчивал линии поведения будущего героя, когда подстраивал себя под него, облачаясь в его одежду.
Амбивалентность подхода Есенина к выбору экстравагантной одежды заключается в следующем:
1) осознание выделенности своего «Я» из безликой массы, идея соревновательности (вызов Маяковскому в желтой кофте), способ саморекламы (стремление бросаться в глаза необычностью внешнего облика);
2) отстранение от внешнего мира, замкнутость в своем душевном мирке, внутренняя сосредоточенность; маскарадность как средство неузнавания и затерянности в толпе, способ прятания себя под яркой и красочной оберткой, возможность нарочитой и временной потери собственной определенности;
3) выявление в себе как в инварианте лирического героя «символических черточек», приобретение несвойственного семиотического статуса – например, в строке «Я хожу в цилиндре не для женщин» (I, 166 – «Я обманывать себя не стану…», 1922) подспудно звучат пушкинские мотивы, заметна уподобленность кумиру, постулируется продолжение классических традиций, наблюдается эффект театральности (см. ниже о цилиндре).
Если Есенин стремился с помощью одежды дистанцироваться от людей или, наоборот, слиться с ними до полной потери «собственного Я» и нивелировки, растворенности в толпе, то в народном понимании одежда служит иным целям. Одежда способна содействовать объединению людей посредством передачи ее от одного человека к другому: например, крестильная рубашка на Рязанщине передавалась от ребенка к ребенку, чтоб дети дружными росли. [1241]
Частным случаем преображения с помощью одежды является самоутверждение человека посредством надевания на себя наряда более высокого ранга. Преображаясь лишь в одежде, человек, тем не менее, теряет свой привычный облик и становится неузнаваем для окружающих. Самый наглядный пояснительный пример (безусловно, знакомый и Есенину) – превращение Золушки в великосветскую даму, полученное исключительно трансформацией ветхой и испачканной в печную золу одежды в дорогостоящее платье и хрустальные туфельки под воздействием волшебной палочки феи. Обобщая подобный прием и пока не называя имен своих современников Маяковского и Есенина (о нем будет сказано чуть позже), Лазарь Берман рассуждал о стремлении новоявленных поэтов самоутвердиться при помощи бросающейся в глаза чрезмерно оригинальной и непривычной одежды: «Не отказывались они добиваться успеха и чисто внешним путем – стилевыми крайностями, необыкновенным исполнением стихов, даже покроем или цветом одежды, желтой блузой, деревянной ложкой в петлице, даже гримом». [1242]
Л. М. Клейнборт подчеркивает неузнаваемость персонажа, приобретенную исключительно при помощи смены привычного наряда, замены его на более дорогостоящий – как это случилось с Есениным по возвращении из-за границы: «Так ли он в самом деле изменился, потому ли, что так уже меняли его меховая шуба, бобровая шапка – они не гармонировали с тем обликом, к которому я привык, – но узнал я его не сразу». [1243]
Подчиняясь действию бытовых закономерностей и признавая силу законов искусства, Есенин допускал подмену настоящей одежды чем-то иным, исполняющим ее функцию, функциональным заместителем: « Забинтованный лежу // На больничной койке» (I, 178 – «Годы молодые с забубенной славой…», 1924) – ср. мотив в сказочной «Девке-семилетке», одевшейся в рыболовную сеть в ответ на поставленную царем задачу явиться к нему ни в одежде, ни раздетой.
Помимо реальной одежды, которую надевает человек, в искусстве известна и с и мволическа я одежда , являющаяся иносказанием, воплощением авторского понимания формальных законов искусствоведения и теории культуры, носящая знаковый характер. В «Манифесте» 12 сентября 1921 г. с подписями С. А. Есенина и А. Б. Мариенгофа рассматривается один из путей творения словесного искусства «через смерть, т. е. одевания всего текучего в холод прекрасных форм» (курсив наш. – Е. С .; VII (1), 309) – иными словами, речь идет об облачении художественных образов в «смертную одежду».
Выражение родства с помощью одежды
Понятно, когда в народной традиции одежда каждого села пусть в незначительной своей части являлась уникальной (входя в севернорусский или южнорусский одежный комплекс), зримо закрепляющей топографическую принадлежность ее носителей. На Рязанщине до сих пор сохранились «заповедники с народной одеждой», где пожилые женщины повседневно носят рубахи с поневами и «занавесками» и различают особенности их узоров для соседних сел (например, в с. Чернава и Озёрки Милославского р-на или с. Секирино и с. Чулково Скопинского р-на).
Гораздо более удивительно то, что Есенин подметил общность русского и американского мундира и нашел этому объяснение. В «Железном Миргороде» (1923) Есенин сформулировал свое наблюдение: «Со стороны внешнего впечатления в Америке есть замечательные курьезы. Так, например, американский полисмен одет под русского городового, только с другими кантами . Этот курьез объясняется, вероятно, тем, что мануфактурная промышленность сосредоточилась главным образом в руках эмигрантов из России. Наши сородичи, видно, из тоски по родине, нарядили полисмена в знакомый им вид формы » (V, 171).
Научные подходы к «поэтике одежды» Есенина
В отношении Есенина к одежде (исключительно к народной) сделаны первые подступы к этой важной культурологической проблеме. Подходы литературоведов можно подразделить на два вида: 1) исследование поэтики одежды на основе сочинений поэта и 2) изучение личности Есенина на примере смены его костюма.
Используя первый подход, современный литературовед О. Е. Воронова отмечает: «Повесть “Яр” содержит в себе ценный материал и для этнографов, исследующих историю народного костюма и, в частности, специфику одежды рязанских крестьян конца XIX – начала XX в. По нашим подсчетам, в повести содержится достаточно большой перечень (около 40 наименований) различных элементов мужской и женской одежды». [1244] Исследовательница соединяет несколько критериев структурирования народной одежды и выделяет «летний комплекс одежды молодых героинь», «осенне-зимнюю одежду пожилых женщин», «одежду старой богомолки»; подразделяет всю крестьянскую одежду на «образцы не только будничных, но и нарядных костюмов». [1245] О. Е. Воронова делает вывод: «Анализ показывает, что в основных своих деталях типы мужской и женской одежды, представленные в повести “Яр”, соответствуют образцам полевых этнографических исследований, проводившихся в 1920-е гг. в Рязанской губернии известным ученым-этнографом Н. И. Лебедевой». [1246]
Применяя другой подход, филолог В. Г. Базанов в 1972 г. рассуждал о трансформации личности Есенина сообразно смене его костюмов и о подчиненной роли одежды внутреннему духовному облику, а также улавливал традиционность нарочитого изменения имиджа в общественном движении и устанавливал типологию переодеваний. Ученый писал:
…для него было важно своим стилизованным костюмом подчеркнуть значение крестьянства в общественном и литературном движении. Ходить известному поэту по Петербургу в поддевке и сапогах – значит бросать не только стихами, но и своим внешним видом вызов официальному Петербургу и тем литературным особнякам, где на деревню смотрели с пренебрежением или снисходительно. История русского освободительного движения XIX века знает разного рода переодевания и водевили. Маяковский в желтой кофте и Есенин в рубашке, вышитой крестиком, – явления очень схожие. В обоих случаях бутафория имела протестующий характер, была пощечиной господствующему общественному вкусу. Правда, Есенин и после 1917 года не прочь поиграть в мужика , но на это имелись свои причины. Безусловно, сказывалась дружба с Николаем Клюевым, любителем показной народности. Оба поэта, каждый по-своему, перетолковывают старые концепции крестьянской России, своим видом напоминают славянофилов и народников , восстанавливают «духи прошлого» [1247] (курсив наш. – Е. С. ).
В. Г. Базанов продолжает:
Переодевание в костюм европейского денди представляется еще более театрализованным представлением , нежели «поддевка с гармошкой» – фрак с чужого плеча. В конечном итоге Есенин не делает различия между цилиндром и лукошком [1248] (курсив наш. – Е. С. ).
По нашему мнению, оба подхода – к «поэтике одежды» в художественных сочинениях и «одежному коду» в личной жизни поэта – взаимодействуют друг с другом, дополняют один другого и в итоге высвечивают целую палитру авторских мыслей, стремлений и чувств. Известно, что, задумывая поэтическое произведение, Есенин применял в жизненной практике детали будущего сочинения, примеривал к себе элементы одежды и целые костюмные комплексы, вертелся в необычном костюме перед зеркалом и разыгрывал для одного себя зрелищное действие с какой-нибудь деталью одеяния. Например, смысл эпизода перед зеркалом в перчатке рассмотрен в монографии Н. И. Шубниковой-Гусевой. [1249]