Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Умение одеваться Есенин рассматривал не только как насущную потребность, но и как проявление творчества, существовавшего уже на ранней стадии развития цивилизации. В статье «Быт и искусство» (1920) он констатировал: «…подойдем к самому несложному и поверхностному искусству, искусству одежды человека …» (V, 215) и дважды повторил этот термин – « искусство одежды » (V, 216). Далее автор приводил пример одежды из далекого прошлого как достоверное свидетельство скифской истории VII в. до н. э – III в. н. э.: «Описывая скифов, Геродот прежде всего говорит о их обычаях и одежде . Скифы носят на шеях гривны, на руках браслеты, на голову надевают шлем , накрываются сшитыми из конских копыт плащами , которые служат им панцирями. Нижняя одежда состоит из шаровар и коротких саков . Всматриваясь в это коротенькое описание, вы сразу представляете себе всю причинность обряда, и перед вами невольно встает это буйное, и статное, и воинственное племя. Вы уже сразу чувствуете, что гривна ему нужна для того, чтоб защитить от меча врага шею, шлемом они защищают череп, браслетом – кисть руки, плащ же охраняет его бока и спину» (V, 215).
Интересно, что вычитанная в «Истории греко-персидских войн» Геродота одежда не являлась неведомой и экзотичной, но была с детства знакома и близка Есенину. Ведь даже до конца II тысячелетия дожило наименование «сак», сохраненное в родственном названии «полусак» в родном с. Константиново и соседней деревне Волхона: «…ну, матушки их тогда звали, матушки. Они даже этим делом – вот наша мама отдавала им пинжак шить – не пинжак, а такой полус а к называется». [1271] Вопрос о «саке» сложный.
Конкретная разновидность одежды, ее покрой диктуют определенные способы ношения и этикетные жесты. Современник Есенина, его друг и имажинист М. Д. Ройзман подметил, как в результате путешествия по Европе и США, где поэт обзавелся модными костюмами, «у него появилась новая манера: класть руки в карманы пиджака». [1272]
На примере фигуры Есенина вообще интересно проследить, как меняется тип личности в разные периоды жизни, что отражается на одежде человека. Итак, именно через смену различных типов одежды легко можно проследить разные жизненные этапы.
Так, в Петербурге впервые появляется Есенин в 1915 году – «кудрявый мальчик, с изумленными глазами, в нагольном тулупе и дедовских валенках ». [1273] Однако при ближайшем рассмотрении народный костюм оказался стилизованным: «…показывался литературному Питеру, как оживленный рисуночек Елизаветы Меркурьевны Бем: светленькие кудри, шелковая голубая рубашечка, лаковые сапожки и растерянная, счастливая улыбка именинника на лице херувима». [1274]
В Москве в 1920–1921 гг. Есенин, уже бывший к тому времени признанным поэтом, имажинистом, приобрел соответственный лоск в одежде и внешний признак богатства и социальной состоятельности, хотя в описании современника чувствуется легкая ирония при упоминании головного убора из поддельного меха: «Меховая шуба и ставшая знаменитой “бобровая” шапка делали его похожим на купчика». [1275]
Из-за границы Есенин возвращается в новом «одежном» облике, центральное место в котором занимают разных фасонов пиджаки.
Стремление одеваться со вкусом, гордо носить имеющуюся одежду не было исключительно личным делом Есенина, его характерной особенностью. Поэт с детства знал, как трепетно подходят крестьяне к манере одеваться, выработанной веками и строго узаконенной, глубоко нормативной, хотя и незафиксированной в официальных документах. На Рязанщине до сих пор говорят об умении одеваться: «Платье одно, да ребром стоит». [1276]
История одной детали одежды в разные периоды жизни Есенина
Имеется прекрасная возможность проследить историю одного предмета одежды на примере красного шарфа великой американской танцовщицы Айседоры Дункан – второй супруги Есенина. Она танцевала с этим шарфом как с партнером танец «Апаш» [1277] и подарила его Есенину. [1278] Работая на публику, Айседора Дункан при помощи яркой и выразительной детали одежды умела привлечь внимание зрителей и создать неизгладимый образ условного существа – «живого» человека.
Дальнейшая судьба шарфа развивалась по спирали. Во время супружества с Дункан ее шарф Есенин не особенно ценил – во всяком случае, при людях. Известно есенинское шутливое наименование «Дунькиным платком» красного шарфа А. Дункан. Этот важный предмет гардероба и танцевальный атрибут запечатлен на рисунке С. М. Городецкого и в его воспоминаниях: «Припоминаю еще одно посещение Айседорой Есенина при мне, когда он был болен. Она приехала в платке, встревоженная, со сверточком еды и апельсином, обмотала Есенина красным своим платком. Я его так зарисовал, он называл этот рисунок – “В Дунькином платке”» [1279] (8 января 1920 г.; подробнее см. в главе 1). И если в художественных произведениях термин «платок» Есенин употреблял в прямом смысле, то в личной жизни поэт использовал его в окказиональном плане (почти иносказательно, в переносном значении), придумав уникальное применение этому словечку.
После разрыва с А. Дункан Есенин продолжил линию великой танцовщицы – вдохновлять с помощью одежды на созидание, творчество, светлые духовные порывы. Младшая сестра Александра Есенина вспоминала о том, какую роль в ее жизни сыграл шарф А. Дункан, умело примененный братом: «Из нашей комнаты в ее <соседки-врача> вела дверь, завешенная огромным шелковым шарфом. С этим шарфом когда-то танцевала Дункан. // Как-то раз, придя из школы, я увидела, что к шарфу, висевшему на двери, приколоты все мои рисунки и длинный лист бумаги с надписью синим карандашом: “Выставка А. Есениной”, а ниже, на другом листе, красным карандашом извещалось: “Все продано”». [1280]
Роль одежды в жизни и смерти человека, а также антропоморфного существа
В хронологическом плане (в самом широком его понимании) позволительно подразделить одежду на следующие пласты:
1) наличие и отсутствие одежды (то есть одетость или раздетость, нагота описываемого персонажа);
2) полнота или частичность костюма (полноценность одеяний или легкая прикрытость фигуры героя);
3) нижнее белье и верхняя одежда;
4) будничная и праздничная одежда;
5) рабочая (форменная) и обычная одежда;
6) современная автору и устаревшая, в том числе архаическая, классическая одежда;
7) новая и старая (добротная одежда и лохмотья);
8) для живых и «смертная».
Отсутствие одежды, человеческая нагота или чужой костюм, пожертвованный с «барского плеча», проявляется в сочинениях Есенина как иная ипостась поэтики одеяний. Номах в монологе подразделяет всех людей на две категории – богатых и одетых, с одной стороны, и нищих и раздетых – с другой. И эти последние ему предпочтительнее, потому что он выходец из среды людей, не имеющих достойной человеческой одежды, сам уподоблен чучелу, обернутому в лохмотья: