Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
К ритуалам первого надевания одежды, по своей сути являющимися отголосками архаических инициаций, относятся следующие: ребенка заворачивали в отцовскую рубаху вместо пеленки, чтобы передалась родительская сила; поневу набрасывали сверху на девушку при наступлении половой зрелости как знак, что можно просватывать невесту, или сразу после венца как символ приема молодой в сообщество замужних женщин; копытообразная сорока или рогатая кичка надевалась на новобрачную как показатель расцвета ее женственности и детородных способностей и т. д. Эти ритуальные моменты были широко распространены на Рязанщине при жизни Есенина. Одежда могла быть новой или, наоборот, старой при совершении ритуала первого ее надевания – в зависимости от типа ритуала. Не говоря о ритуальном первом надевании одежды (будь то младенческая, крестильная, свадебная или смертная рубаха и прочие виды платья), фольклорист В. И. Еремина утверждает, что «переодевание новорожденного, новобрачных и умершего символизировало одно и то же – изменение сущности человека». [1229]
Близкое к первому ритуальному надеванию одежды наблюдается в применении новой одежды при совершении сельскохозяйственного ритуала календарного цикла, что, по крестьянскому мировоззрению, способствует обновлению природы. Старожилы с. Константиново сообщают о засевании зерном своей полоски земли: «У старшего: он понимаеть всё. Рубаху новую одевал: чтоб хлеб был чистай, хорошай». [1230] (Ср. надевание новой, неношеной одежды на покойника – см. ниже.) Еще одно ритуальное назначение одежды встречается в обрядах жизненного цикла, в которых реальные элементы одежды могут даже не употребляться, но фигурировать символически. Так, например, в свадебном обряде с. Константиново в ритуале «разносят сыр»: «Ну, вот подошла, например, я… И говорю: “Отрежьте мне, пожалуйста, на платью . Я вот последнее надела, и больше у меня нет”. Вот они уж отмеряют. Я им говорю: “Я маленькая, мне четыре метра хватит”. Вот они обои – жених с невестой – берутся за руки и целуются 4 раза: вот они мне отрезали». [1231] В соседней д. Матово: «Или вот у нас обычно: “Ой, дорогие мои, дайте мне на платье пять метров!” Они вот так берутся сами собой <за руки – показывает – лицом друг к другу>: раз-два – до пяти раз». [1232]
Есенин в своем творчестве также показал отдельные части свадебной одежды. Так, строки «Ты сама под ласками сбросишь шелк фаты » (I, 28 – «Выткался на озере алый свет зари», 1910); «А пойду плясать под гусли, // Так сорву твою фату » (I, 20 – «Темна ноченька, не спится…», 1911); «Развевай кайму фаты » (IV, 114 – «Плясунья», 1915) рисуют облик невесты на поздней стадии развития крестьянского свадебного костюма начала ХХ века, заимствующего некоторые детали из городского типа этой ритуальной одежды. Поразительно, что у Есенина иногда появление изображения фаты предшествует возникновению правового статуса невесты: «Развевай кайму фаты . // Завтра вечером от парней // Придут свахи и сваты» (IV, 114). В девушку-невесту персонифицирована Рязань с помощью образа фаты: «Под фатой варяжской засынькой // Коротала ночку темную» (II, 194 – «Сказание о Евпатии Коловрате, о хане Батые, цвете Троеручице, о черном идолище и Спасе нашем Иисусе Христе», 1912).
«Фата» трактуется как «женское легкое покрывало (обычно – из кисеи, тюля, кружева, шелка и т. п.), закрывающее лицо и верхнюю часть тела», «свадебный головной убор»; впервые в форме «фота» и со значением «повязка», «покрывало» встречается в «Хожении» Афанасия Никитина, 1466–1472 гг.; слово арабско-персидское, родственное древнеиндийскому. [1233]
Другая часть свадебной одежды представлена в сравнительном плане: «Он готов нести хвост каждой лошади, // Как венчального платья шлейф » (II, 86 – «Исповедь хулигана», 1920).
С ритуальным надеванием одежды соотносится обрядовое снимание ее (после употребления в последний раз). Это касается родильной сорочки и одежды, в которой человек умер. В с. Константиново в ритуале с предсмертной одеждой человека явно просматриваются древние мировоззренческие черты: душа может попасть водным путем в загробный мир, отделенный от земного мира водяным пространством. Однако старожилы села допускали варианты нахождения потустороннего царства – на небесах (душа туда устремляется с дымом), под землей (куда опускают покойника в могилу). Поэтому в родном селе Есенина поступали так с одеждой покойника:
До девять дён его бельё не надо носить, а потом мы его по воде по речке пускаем. А кто сжигаеть, кто закапываеть в землю. А нá реку бросють – она и поплывёть. Это говорять: легче всего. <…> К вечеру пускають: отнесуть и пустють – она поплывёть. [1234]
Народное представление об уплывании души покойного по реке в иной мир угадывается по соответствующей лексике (относящейся к семантическому ряду «реки») в письме Есенина к другу юности Г. А. Панфилову в 1913 г.: «Тебе ничего там не видно и не слышно в углу твоего прекрасного далека. Там возле тебя мирно и плавно текут , чередуясь, блаженные дни, а здесь кипит, бурлит и сверлит холодное время, подхватывая на своем течении всякие зародыши правды, стискивает в свои ледяные объятия и несет Бог весть куда в далекие края, откуда никто не приходит » (VI, 51). Сплав народного мироощущения с книжными представлениями о пути в загробный мир получил поэтическое отражение в ряде произведений: «С-за гор вереницей // Плывут корабли . // В них души усопших // И память веков» (II, 42–43 – «Октоих», 1917); «Все годы текут в водоем » (III, 171 – «Анна Снегина», 1925).
Идея перевоплощения с помощью одежды
Одежда служит идее перевоплощения, смены имиджа, иногда – вплоть до перемены пола (временного в травестийном ряжении и постоянного в результате хирургических операций в новейшее время) или изменения живого состояния на мертвое. По мнению фольклориста В. И. Ереминой, «изменение облика – характерная черта любого лиминального существа, приобретение нового статуса всегда связано с внешними изменениями». [1235] Исследовательница утверждает, что «в фольклоре смена одежды превратилась в устойчивую формулу неузнавания человека: жена не узнает в новой одежде вернувшегося мужа, мать – дочь, мачеха и сестры – Золушку и т. д.». [1236]
Оригинальность подхода Есенина к выбору одежды для себя и своих героев заключается в том, что поэт осознанно надевал на себя тот или иной наряд или наряжал персонажей в зависимости от сложившейся ситуации. Очевидно, Есенин полагал, что с помощью переодевания и смены имиджа можно в какой-то степени управлять обстоятельствами. Метаморфозы с одеждой и далее – с внешним обликом ведут к глубинным жизненным переменам, по крайней мере – в биографии нового визуального владельца. Творимые с одеждой преобразования Есенин, по всей видимости, относил к великой идее всеобщего «преображения», проявлявшегося в божественном переделывании мира, трансформации искусства и изменении личности.
Современница Н. А. Павлович рассуждала о периоде создания Московского пролеткульта и участия в нем Есенина: «Пафос его творчества был именно в “ преображении ” всего существующего…» [1237] (курсив наш. – Е. С .). И далее: «Споря о частностях, все мы сходились на том, что начинается новая мировая эра, которая несет преображение (это было любимое слово Есенина) всему – и государственности, и общественной жизни, и семье, и искусству, и литературе». [1238] О коллективном киносценарии Н. А. Павлович, М. Герасимова, С. А. Клычкова и Есенина «Зовущие зори»: «Свой реалистический материал мы хотели дать именно в “ преображении ” поэтическом: одна из частей сценария так и названа – “ Преображение ”. Для Есенина был особенно дорог этот высокий, преображающий строй чувств и образов». [1239]
В воспоминаниях современников приводятся многочисленные сведения о примеривании Есениным разнообразных личин, нашедших выражение в одежде (это наряд Леля, Пушкинский костюм, одежда заграничного денди и др.). Родные Есенина, друзья и знакомые, а также литературные критики по-разному интерпретировали постоянный интерес поэта к смене «одежного кода».
Оказывали несомненное влияние и географические места более-менее постоянного нахождения или временного пребывания Есенина. Так, А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) описывал одеяние Есенина после возвращения из путешествия в США и привел слова самого поэта насчет его одежды: «Есенин улыбнулся. Посмотрел на свой шнурованный американский ботинок (к тому времени успел он навсегда расстаться с поддевкой, с рубашкой, вышитой, как полотенце, с голенищами в гармошку) и по-хорошему чистосердечно… сказал: “Знаешь, и сапог-то я никогда в жизни таких рыжих не носил, и поддевки такой задрипанной, в какой перед ними <питерскими литераторами> предстал. Говорил им, что еду бочки в Ригу катать. Жрать, мол, нечего. А в Петербург на денек, на два, пока партия моя грузчиков подберется”». [1240]