Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Из девяти древнегреческих муз в сочинениях Есенина по имени названа лишь Терпсихора – муза танца; однако обобщенный образ непоименованных муз (при отсутствии эффекта сопричастности) дан в стихотворении «Ленин» (1924):
И вот он умер…
Плач досаден.
Не славят музы голос бед.
Из медно лающих громадин
Салют последний даден, даден (II, 146).
Музы здесь противопоставлены иным «производителям шума» – плакальщикам и военным орудиям.
Подразумеваемая конкретика поэтической музы, к которой стремится стихотворец, позволила Есенину в стихотворении «Мой путь» (условно 1925) представить древнегреческую богиню безымянной и замыслить под ее покровительством жизненный путь, ведущий через творчество
Тогда в мозгу,
Влеченьем к музе сжатом,
Текли мечтанья
В тайной тишине,
Что буду я
Известным и богатым
И будет памятник
Стоять в Рязани мне (II, 161).
Примерно в 1918 году Есенин набрасывает и зачеркивает поэтические строки (написанные в античном размере – пятистопным гекзаметром), в которых, тем не менее, совершенно русифицирует музу, изображая ее странницей, ищущей приют у крестьянки: «[<В> осень холодную муза, бродя по <дорогам>,] // [<В> сельскую избу к крестьянке погреться <зашла>]» (VII (2), 69 – см. главу 3). Но уже раньше, в 1917 г. Есенин создал стихотворение с обращением к Музе и с ее образом, выведенным уже в первой – заглавной – строке «О муза, друг мой гибкий…» (I, 134).
Тема «Exegi monumentum»
Из античности идет и тема Exegi monumentum (начатая древнеримским поэтом Квинтом Горацием Флакком, 65 – 8 гг. до н. э.) с попыткой примерить на себя возможность заслужить у народа памятник собственной персоне. Под воздействием пушкинского «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) с латинским эпитетом из оды Горация «К Мельпомене» фабула претворилась у Есенина в ситуацию беседы с памятником великому поэту на Тверском бульваре в Москве со строками «Чтоб и мое степное пенье // Сумело бронзой прозвенеть» (I, 203 – «Пушкину», 1924). До Пушкина на тему Горациева памятника писал М. В. Ломоносов «Я знак бессмертия себе воздвигнул…» (1747).
Имя Квинта Горация Флакка было хорошо известно Есенину. В черновом автографе «Ключей Марии» (ИМЛИ) он сослался на этого поэта в доказательство суждения о тривиальности человеческого, пусть даже творческого мышления, особенно по части конструирования нового: «Еще Гораций Флакк говорил о том, что “к человеческой голове приделать рыбье туловище, а вместо рук прикрепить хвостами двух змей возможно всякому”» (V, 294).
Художник Ю. П. Анненков вспоминал шутливую переделку темы Горациева памятника в ресторанной версии, и участником спонтанной литературной дискуссии становился Есенин:
«Пробкой» называлась бутылка вина, так как в живых оставалась только пробка: вино выпивалось, бутылка билась вдребезги.
Я памятник себе воздвиг из пробок,
Из пробок вылаканных вин!..
Нет, не памятник – пирамиду!
И, повернувшись ко мне: «Ты уверен, что у твоего Горация говорилось о пирамидах? Ведь при Горации пирамид, по-моему, еще не было?». [1660]
«Античные фигуры» ХХ века
Сам Есенин воспринимался некоторыми современниками как яркая античная фигура, персонаж классической мифологии. Так, Н. Д. Вольпин в воспоминаниях рассуждала, ссылаясь на характерные манеры поэта: «Нет, уж лучше пусть смотрит Нарциссом в зеркало на свои ржаные волосы, любовно их расчесывая, чем эта въевшаяся в душу мысль, будто все вокруг ненавидят его!». [1661] К мысли о представлении Есенина мифологическим Нарциссом Н. Д. Вольпин возвратилась еще раз: «…по-прежнему видеть не могу его самолюбование перед зеркалом. В моих глазах он “безлюбый Нарцисс”. И я подозревала: он знает это сам, и это его гнетет». [1662] Н. Н. Никитин описал свое восприятие поэта также в античном ключе: «Вот каким был Есенин. С тех пор я и поверил в миф, что за песнями Орфея шли даже деревья». [1663]
Литераторы Серебряного века, творя в начале ХХ столетия или рассуждая о той эпохе, и помимо фигуры Есенина (но иногда при упоминании о нем) применяли античные образы по отношению к современникам, находя в них отдаленное сходство с древнегреческими и римскими богами и героями. Так, Всеволод Рождественский характеризовал одну из ведущих писательниц, содействовавших вхождению Есенина в петербургскую литературу: «Для Зинаиды Гиппиус – пифии и вдохновительницы этого салона – появление Есенина оказалось долгожданной находкой». [1664]
В начале ХХ века в литературной среде были общеупотребительны античные метафорические образы-иносказания. Так, Н. Д. Вольпин указала на петроградское жаргонное название извозчиков, еще бытовавшее в 1924 г.: «Подрядили двух “центавров”, как любили здесь называть извозчиков… <…> Решает Есенин и втаскивает “Брокгаузиху” в пролетку, и без того уже переполненную. Чуя щедрые чаевые, “центавр” не спорит». [1665] Наименование извозчиков пошло от центавров – то есть кентавров, по преданию, дикого фессалийского племени, отличавшегося животными наклонностями, которое прогнали из Фессалии лапифы. Примерно с 500 г. до н. э. кентавров стали изображать как гибрид человека с лошадью (ср. севернорусского Полкана-богатыря), их происхождение вели от Иксиона и Нефелы или Зевса в образе лошади и Дии, жены Иксиона. В мифологии кентавры известны своими битвами: с Гераклом, а также на свадьбе Пирифоя из-за дерзкого обращения лапифов с женщинами. [1666] Древнегреческая легенда связала созвездие Центавр из 389 звезд южного полушария, видимое невооруженным глазом в наших широтах, с мифом о Хироне, сыне Хроноса и Филиры, наставнике Геракла, «изобретателе» созвездий, самом мудром и доброжелательном среди всех центавров. Центавр изображали на старинных небесных картах держащим Волка (соседнее созвездие) и тирс или же лекарственное растение в другой руке. [1667] Пирс – жезл Диониса, увитый травами.
Дыхание далекой античности: Айседора Дункан
Есенину довелось и в личной жизни ощутить на себе дыхание далекой античности: его супруга Айседора Дункан организовала детскую школу танцев в древнегреческом стиле. Сохранились фотографии А. Дункан с ее ученицами в одеяниях наподобие туники. Еще задолго до знакомства с Есениным Айседора Дункан прославилась своей школой пластического танца в эллинистическом стиле. В. Ф. Ходасевич отзывался в рецензии («Московская газета», 19 окт. 1911): «Конечно, это не пресловутое “возрождение Эллады”, о котором так много писалось в связи с танцами Дункан: такое возрождение в наши дни было бы слишком необъяснимо. Нет, думается, что для г-жи Рабенек и для ее учениц их танец, вернее, их студия, такая не похожая на весь окружающий мир, есть нечто большее, чем художественная работа; в эту студию бегут они от жизни, как в тихую и светлую нирвану, в небытие». [1668] В. Ф. Ходасевич в письме к Г. И. Чулкову от 15 декабря 1914 г. образовал окказиональный глагол « дунканировать » от фамилии известной танцовщицы-«босоножки» как воспоминание об отголосках эллинистической культуры: «У барышень милые, простые лица, все они продают цветки, флажки, значки и жетоны в пользу раненых, а не дунканируют». [1669]
Есенин отчетливо осознавал, что мировая слава сопутствовала Дункан, окутывавшей на своих выступлениях зрителей дуновениями утраченной навсегда античности. Аналогично воспринимали заморскую танцовщицу современники поэта. Всеволод Рождественский писал о пребывании балерины в Москве:
Айседора Дункан, талантливейшая возродительница античного танца, приехала в Советскую Россию по приглашению А. В. Луначарского летом 1921 года. <…> Дункан уверила Анатолия Васильевича в том, что танцы Древней Греции, гармония здорового духа и тела возможны, с ее точки зрения, не в дряхлой Европе, а только в молодой России. [1670]