Бернард Шоу
Шрифт:
Все же Эллен надеялась, что пройдет время и Ирвинг поставит пьесу Шоу. Но сам автор прекрасно знал, что тот ее и в руки не возьмет. Он упрекал Эллен: она «губит свою карьеру в угоду самовлюбленному дураку».
В письме ко мне от 12 июля 1939 года Шоу приводит свое отстоявшееся мнение обо всем этом деле:
«В 90-е годы взяточничество среди критиков приняло характер приятного и дружеского обычая, который театральные воротилы вменили себе в обязанность. Что это дурно — никому и в голову не приходило. До меня тоже добрались. Джордж Александер прислал мне письмо: он откупил для постановки в Англии пьесу Зудермана «Конец Содома» — так не выскажу ли я своего мнения о ней? Зудермаи никак не вязался с Джорджем, со стилем и общей атмосферой бывшего под его началом театра «Сен-Джеймс». Однако я вежливо взял пьесу, с важным видом ее перелистал и отметил, что мог (потому что по-немецки я разбираю только Вагнера). Потом я все доложил Алеку [76] . Зудерман, мол, драматург авангарда, а «Сен-Джеймс» — театр авангарда, а Алек — наш первый актер; пьеса лее — она точно: пьеса, так что все на своем месте. Алек тогда интересуется, не возьмусь ли я ее перевести. Он даст мне шесть месяцев сроку и 50 фунтов задатка. Вежливо, благодарно и вполне дружески я ему отвечаю: не пройдет.
Потом со старой пьесой Скриба явился Чарльз Уиндхем [77] . С французским текстом я справился легче. «Конечно, успех будет, — сказал я, — только берите роль де Риона». Он спрашивает, как я посмотрю насчет перевода.
С Ирвингом было сложнее. Александеру и Уиндхему важно одно: подмазать критика и заручиться его дружеским расположением. За это и выплачиваются задатки, хотя переводов этих никто не видит и самые пьесы никогда не ставятся. Ирвинг же скупал пьесы, чтобы и самому их не ставить и другому не дать. Он сыпал взятки открыто, не таясь, по-королевски. Его премьеры всегда завершались банкетом на сцене, и считалось за честь получить на этот банкет приглашение. В такие дни его заместитель Брэм Стокер находил меня перед спектаклем и передавал приглашение; звали и других сколько-нибудь представительных критиков. Я неизменно рассыпался в благодарностях, но на банкет не остался ни разу.
Ирвинг не был столь проницателен, чтобы в «Избраннике судьбы» увидеть для себя прекрасную роль. Он твердо решил, что, насколько это будет в его силах, моей пьесы не получат ни Уилсон Баррет (смешно — он его почему-то побаивался), ни любой другой соперник. Замысел его был прост: пьесу от греха положить в свой карман, то есть заживо похоронить, и одновременно ввести в свою литературную свиту довольно опасного критика, которого он в разговоре с Эллен Терри называл одно время «вашим любезным мистером Шоу».
Я все это понял в то утро, когда мы в первый и последний раз встретились в «Лицеуме». Держался я дружески, но строго: передо мной сидел ребенок. Мое поведение его беспокоило. Он не знал себе равных в своем деле, а тут… Он был готов к враждебности, был готов к почитанию. Но чтобы с ним обращались, как с ребенком, этого он не ожидал. Чертовщина какая-то! Он был очень озадачен. Однако вел себя образцово. Попытаюсь передать существо нашей беседы.
Шоу. И когда же вы намереваетесь поставить пьесу?
Ирвинг. Точно я не могу сказать. У меня сейчас много дел. Может быть, когда вернусь из Америки, и т. д. и т. д. Но если вам нужен аванс…
Шоу (предложенные 50 фунтов его растрогали). Спасибо, но дело не в этом. Я не хочу, чтобы моя новая пьеса пошла через двадцать лет, словно только что написанная.
Ирвинг (обнаруживает лисью хитрость). Это мы уладим! В прессе ко мне прислушиваются… Есть некто Бендэлл…
Шоу. О господи, знаю я вашего Бендэлла! В конце концов я и сам пресса. Я вот о чем хочу вас спросить. Допустим, когда вам было двадцать три года, вы могли бы очень неплохо сыграть Гамлета (может быть, вы его тогда и сыграли). Но сейчас, в расцвете сил — разве решитесь вы повторить то исполнение как высший образец ваших достижений на сегодня? Так же и я. Я еще напишу что-нибудь получше «Избранника судьбы». Но сейчас ждать постановки больше, чем сезон-другой, я не намерен.
Фактически разговор на этом кончился. У Ирвинга хватило деликатности не высказать мне напрямик: «Да плюньте, старина! За вашу пьеску я даю вам 50 фунтов, а хотите — 100… Никто же ее все равно не поставит». И потом, он же не мог предвидеть мою «Святую Иоанну», о которой я высказал столь туманное пророчество. Мы учтиво расстались. Дело не продвинулось, хотя пьеса еще оставалась у него «на заметке». И я решил: прикарманить пьесу я ему не дал, а так — пусть держит ее на здоровье, может, надумает еще поставить.
В этом положении все оставалось до того несчастного вечера, когда Ирвинг дал единственное представление возобновленного «Ричарда III». Он сделал два-три промаха на сцене, а потом свалился с лестницы и сильно повредил колено. О спектакле я написал правдивую и очень глупую заметку: перечислил несуразности, сказал, что Ирвинг не вполне управлял собой. Я не оговорился: заметка была глупая. Ирвинг немного перепил, в этом было все дело. Как я тогда не догадался?..
На беду Ирвинг не поверил в мою неискушенность и в моей критике увидел скрытое и злонамеренное обвинение в пьянстве. Он немедленно отрекся и от «Избранника судьбы» и от меня. Еще до получения официального письма по этому поводу я встретил директора театра «Хэймаркет» Фредерика Харрисона и с изумлением узнал, что совершил страшное преступление — в «Лицеуме» царит полная паника. Сначала я не поверил и спросил, кто ему наплел все это. Харрисон сослался на Гарри Ирвинга, который по-отцовски отнесся к этому событию: мол, старику наука — впредь не напивайся.
Очевидно, Ирвинг считал меня человеком не только злокозненным, но и бесчестным, полагая, что после нашего соглашения я просто был обязан его восхвалять. Между тем в прессе промелькнули сообщения, что он собирается ставить мою пьесу (кстати, не моих рук дело: я-то знал, что он ее не поставит), и поэтому я настоятельно потребовал от него весомых причин отказа. В ответ на это я стал получать от его имени саркастические послания, трудолюбиво составленные Л.-Ф. Остином или Брэмом Стокером, его придворными литераторами. Я не выдержал и обрушился на него с бранью, заявив, что отлично знаю, кто мне пишет эти письма, но знает ли он, чем могут поплатиться его люди за свои дурацкие проделки? Ирвинг сразу пошел на мировую и собственноручно написал мне искреннее письмо, допустив в начальных строках одну из тех милых ошибок, которыми обильно пестрят письма королевы Виктории. Письмо было простое, непосредственное, и смысл его сводился к следующему: «Ради Христа, оставьте меня в покое». Такова развязка. Меня мучил стыд, что хоть и без умысла, но я обращался с этим ребенком, как с японским борцом.
По поводу его смерти тоже кое-что можно вспомнить, но я Вам, кажется, об этом рассказывал. Короче, не требуйте всего сразу от
76
К фамилии Александер Шоу применяет здесь уменьшительную форму имени Александр.
77
На самом деле Чарльз Уиндхем консультировался с Шоу по поводу пьесы «Друг женщин», принадлежащей не Скрибу, а Дюма-сыну. (Прим. автора.)
78
Сидней Гранди (1848–1914) — английский драматург, автор салонных комедий и мелодрам.
Но если Шоу и пощадил Ирвинга и даже дал ему возможность с достоинством отступить, оставлять его в покое он не собирался. В октябре 1897 года Шоу пишет рецензию на «Гамлета» Форбс-Робертсона, где отмечает, что «пьесы Шекспира служат для него (Ирвинга) чем-то вроде словарной каменоломни. Он выносит из нее текст и великолепнейшие образы, на которых, однако, стоит его собственная проба».
В январе 1898 года Шоу признался читателям, что сэр Генри Ирвинг не прислал ему приглашения на «Петра Великого»: «При сложившихся обстоятельствах это не просто забывчивость — это просьба не приходить». А когда в октябре 1905 года Ирвинг умер, Шоу выступил в австрийской газете с сенсационной статьей: Ирвинг «принудил двор возвести его в рыцарское достоинство»; Ирвинг «интересовался одним только собой», а в себе самом его интересовала «вымышленная личность в вымышленных обстоятельствах»; Ирвинг «жил во сне». Эти положения после обратного перевода выглядели в английских газетах так: умер ограниченный и самовлюбленный человек, напрочь лишенный культуры и тешивший себя единственно мыслями о собственном величии.
И тотчас все, у кого были основания не любить в некрологах правду, громогласно объявили, что Шоу мало за это повесить, проволочить по улицам и четвертовать. Потянулся к перу Лоренс Ирвинг: его-де родственники считают Шоу самым последним йеху. У отца была широкая натура и золотое сердце. Он бы, например, в любую минуту взвалил на себя все расходы по организации похорон Шоу.
Шоу разослал во все крупные газеты королевства оригинал
И после смерти Ирвинга Шоу не сразу забыл о нем, что, впрочем, откроется спустя тридцать лет. Генерал Бут и доктор Клиффорд, известные религиозные деятели, потребовали от властей почтить память Ирвинга погребением актера в Вестминстерском аббатстве. Однако семейная жизнь Ирвинга никак не могла вызвать одобрения у Свободной Церкви. Деньги он поровну оставил двум сыновьям и некоей даме, скрасившей его последние годы дружеским участием и заботой. В завещании великого актера не было имени леди Ирвинг, и она просила Шоу помочь ей сорвать захоронение в Аббатстве. Заполнив несколько страниц тактичными изъявлениями сочувствия, Шоу ответил, что на правах друга (жаль, он не ее стряпчий) хочет ей напомнить вот о чем: одним мановением пальца добудет себе пенсию вдова известного актера, похороненного в Вестминстерском аббатстве. А вдова ославленного прелюбодея?.. Нет, ее имя премьер-министр не включит в цивильный лист… [79] Леди Ирвинг спрятала обиду и получила пенсию.
79
По цивильному листу Парламент не только выплачивает содержание монарху, но также «королевские» (государственные) пенсии, стипендии, субсидии.
Приглашение на церемонию в Аббатство влиятельный драматург Шоу получил от Джорджа Александера. К великому облегчению последнего, оно было возвращено с припиской: «Возвращаю Вам билет на похороны Ирвинга. Увы, литературе нечего делать у его гроба, ибо при жизни Ирвинг с нею не дружил. Ирвинг перевернется в гробу, если я приду, — как перевернется Шекспир, когда придет Ирвинг».
Многие считали, что Шоу был несправедлив к Ирвингу, что по отношению к нему он был слишком зол и пристрастен. Я представил Шоу целый ворох острот, которые ему приписывала молва, и он заявил, что «все эти анекдоты с бородой могли выйти только из актерской курилки. Там долго держалось мнение, что острить — значит говорить грубости. А я, смею Вас заверить, всегда был «очень вежливым джентльменом» — как Шекспир. Даже мои критические выпады скрывали что-то очень лестное, и это в итоге сводило на нет всю мою зловредность. Когда меня яростно покосили заступники Ирвинга, Эллен Терри сказала, что я был единственным критиком, который воздал Генри по справедливости».
ДРАМА
У Шоу было два серьезных основания для нападок на Шекспира: во-первых, Шоу старался привлечь к себе внимание [80] , и, во-вторых — добивался признания для Ибсена.
Он был покорен Ибсеном, и, чтобы привести ибсеновскую систему в полное согласие со своей, выпустил книгу «Квинтэссенция ибсенизма». Стремление сокрушить идол Шекспира было его личным и потому извинительным чувством. Горячая и думающая молодежь во все времена ищет себе новых богов, отвергая кумиры отцов. Искать и отвергать — занятие здоровое и приятное. Шоу еще боролся за Ибсена, а молодое поколение уже открыло Шоу и бросило Ибсена; потом откроют Чехова и забудут Шоу; потом кого-нибудь еще откроют, а кого-то отбросят прочь. В конце концов не это важно. Работать головой, принимать или отвергать — все это укрепляет духовное здоровье. Молодые вырастают, выравниваются их взгляды. Ну, а бессмертные — им только на пользу, если их подмажут грязью: время уже не властно стереть их в порошок.
80
Сам он так не считал, и на слова мои реагировал бурно: «Страшная клевета! Да никогда я не клянчил внимания: оно и без того появлялось, едва я брался за перо. Кроме того, мне было нечем потягаться с Шекспиром. На что мне было это внимание направить, скажите на милость?» «На себя», — отвечал я. (Прим. автора.)
Шекспир сегодня — самый современный писатель, и своей новизной он немного обязан пачкотне Шоу. Когда следующее поколение принялось отмывать Шекспира — открылись настоящие, неподдельные черты, которых до Шоу не замечали.
Но сколь ни обоснованна была борьба Шоу с Шекспиром, позицию он занял далеко не безупречную. Правда, он ничего такого не наговорил в духе Толстого, который вменял Шекспиру в вину, что тот-де не решился поставить вопрос: «Зачем мы живем?» Нет, Шоу допустил совсем детскую ошибку, непростительную для творца человеческих характеров: он спутал Шекспира с его героями! Здесь проявилась и человеческая слабость Шоу и слабость его как художника. Попробуем разобраться Вот один из самых известных персонажей Шекспира: человек, которым помыкает жена, одурманенный ведьмами, с кровоточащей совестью. Он по трупам взбирается на трон и замыкает врата милосердия [81] перед друзьями, их женами и детьми. Его посещают призраки, терзают угрозами адские силы. Зреет заговор, поднимается мятеж, растет всеобщая ненависть. И жить ему в тягость, и растет жалость к самому себе. Что жизнь? Гадость, глупость. «Дотлевай, огарок!» — говорит он, и в его положении трудно сказать что-нибудь другое, Эту кратковременную вспышку Макбета Шоу спокойнейшим образом относит к заветным мыслям Шекспира о жизни. «Я хочу умереть выжатым, как лимон, — писал Шоу. — Работа красит жизнь. Я радуюсь жизни, что она — есть. Не «огарок» она для меня, но искрящийся факел, переданный мне на мгновение. Так пусть же он разгорается ярче, прежде чем придется отдать его другим поколениям».
81
Строка из классической «Элегии, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея (1716–1771). Пирсон ее не закавычивает, ибо она слегка видоизменена прозаическим контекстом.
Чем возразить на этот жаркий поток риторики? Если бы «искрящийся факел» больше подходил к определению жизни, как ее понимает Макбет, или, вернее, ярче, чем «огарок», выражал бы смятение коварного диктатора — что же, Шекспир, конечно, взял бы «факел».
Шоу часто грешил этой ошибкой: осуждал Шекспира, поймав на слове его героев. Однажды он ухитрился это сделать, когда отводил обвинение в том, что в его собственной пьесе герои высказывают мысли автора «Некоторые критики воображают, будто я противоречу самому себе, когда мои герои противоречат друг другу, — жаловался он репортеру. — До чего наивные люди! Выходит, все персонажи «Другого острова Джона Булля» — только рупоры Шоу, и разница между ними, изволите видеть, — лишь капризы моей натуры, плоды моей неискренности и легкомыслия?!»
Обдав презрением болванов-критиков, он заявляет «Дать внятную картину жизни — вот задача драматург га. Шекспир впал в грубейшую ошибку, призывая держать зеркало перед природой. Он и был простым наблюдателем, а не мыслителем».
«Держать зеркало перед природой» рекомендовал, между прочим, Гамлет, а не духовный его творец. Получается так: против Шекспира можно тянуть в свидетели его героев, а героев Шоу — не троньте!
Представление о том, что Шекспир высказывается устами своих персонажей, и отказ признать это за персонажами своих пьес убеждают, что Шоу не умел понять драматурга, чьи произведения дают объективную картину действительности. Главным недостатком Шоу-драматурга была его неспособность живописать характер, не симпатичный ему самому, так что на всех его персонажах лежит четкий знак общего родства. А главным недостатком Шоу в личной жизни было его неумение понять людей, с которыми он был не согласен.
Он обвинял Шекспира, что тот не писал, как Беньяи, изображал жизнь в истинном свете, а не какой ему хотелось бы ее видеть.
Для Беньяна, считал Шоу, мир был пострашнее, чем для Шекспира, «но он видел в нем некий путь, в конце которого человек не только увидит Небесный Город, но и сможет оглянуться на пройденную жизнь и сказать: «Великого труда стоило мне сюда добраться, но сейчас я не жалею о тяготах пути. Свой меч я передаю заступившему после меня пилигриму, а смелость и искусство — кому они будут по плечу». На такие слова сердце отзывается колокольным звоном. А теперь сравните: «Дотлевай, огарок!», «Дальнейшее — молчанье» [82] .
82
Строки из последних монологов Макбета и Гамлета.