Борисов-Мусатов

Дунаев Михаил Михайлович

Мусатов приобщался к новому течению, знакомясь с произведениями художников этой блестящей плеяды. В круг его впечатлений входили обаяние юности, свежесть и чистота цвета «Девочки с персиками», новаторская живопись «Девушки, освещенной солнцем», где мазок казался трепетным, а свет, заливая всю картину, делал тени синими и прозрачными, пейзажи и жанры К.Коровина, с чутко уловленными художником градациями цвета, образная ясность и мягкая поэтичность бытовых сцен Архипова, «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» Нестерова с их слиянием человека и природы, чисто русской лиричной мелодией и музыкальными ритмами»¹⁰— это наблюдение искусствоведа А.Русаковой примем как справедливое.

Однако форма формою, но неужели содержание увиденного не увлекало его за собою? Без сомнения, начиная жизнь в искусстве, он не мог не следовать в чём-то за теми же передвижниками,

потом за импрессионистами, но в зрелый период Борисов-Мусатов шёл своим путем, в одиночестве. Следует признать правоту многих — и современников художника, и позднейших исследователей: в русской живописи Борисов-Мусатов совсем одинок. Эта мысль не будет казаться излишне категоричной и неприемлемой, если понятие «одиночество» заменить синонимичным ему в данном случае «своеобразием». Итак: Борисов-Мусатов в русском искусстве исключительно своеобразен. Так, пожалуй, звучит более привлекательно.

Но тут неизбежен вопрос: в чём же своеобразие его жизни в искусстве? Собственно, вся книга и является попыткой осмысления этого вопроса. Попытаемся обозреть проблему в целом — пока лишь в первом приближении.

Можно бы сказать о Борисове-Мусатове коротко — вслед за К.Петровым-Водкиным (он для нас здесь авторитет бесспорный): «Художник колоссальных данных в цветопонимании»¹¹. Или вместе с биографом Н.Н.Врангелем: «Поэт цветовых грез»¹².

«Краскам он поклонялся»¹³,— свидетельствует один из близких друзей художника, его первый биограф Вл. Станюкович.

Всё это, бесспорно, верно, но мало ещё что объясняет — и может стать лишь исходным моментом наших размышлений. Помогает глубже понять проблему одно несколько странное на первый взгляд высказывание П.П.Чистякова: «Или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьёз не следует»¹⁴.

Борисов-Мусатов слишком всерьёз углубился в живопись, она стала для него цветописью. Поклоняясь краскам, художник воздвиг себе кумира, сумел этой ценою постичь глубочайшие тайны собственного божества, но и подвергся «органической перестройке», совершённой в его душе этим божеством.

«Любящий краску для краски, линию для линии, форму для формы»¹⁵,— утверждал о Борисове-Мусатове тот же Врангель и этим прямо ориентировал нас на принципы «чистого искусства», близкие, нужно согласиться, и мусатовскому творчеству… Однако «чистое искусство» имеет свой исток в литературе…

Так ведь и вообще русское изобразительное искусство прошлого века следовало по большей части именно за литературой, отражая идейно-творческие устремления того или иного литературного течения, и прежде всего критического реализма, мощно утвердившегося на протяжении многих десятилетий. Социально-этический характер русского реализма был воспринят художниками-передвижниками безусловно и в полной мере. Однако следование принципам иного, пусть и в высшей степени совершенного вида искусства всегда ведет к некоторым утратам. Литературность творчества передвижников осуществлялась в ущерб живописным средствам выражения чисто живописных идей и образов. Это всё более остро ощущалось и самими художниками, и критиками. Картины передвижников порою становились лишь иллюстрациями социального бытия. В изобразительном искусстве наступает нечто вроде усталости, исчерпанности содержания, отчасти — разочарования. Начинается активный поиск нового — и в идеях, и в ещё большей степени в средствах выразительности. Универсальный эстетический принцип «чистого искусства» пришёлся многим как нельзя кстати. Именно в этот период и входит в искусство Борисов-Мусатов — со своими идеями, идеалами, исканиями. Он стал одним из многих в неприятии устоявшихся критериев и форм в искусстве, но он же был и одинок на избранном для себя пути.

Уже в ученические годы Виктор Мусатов слишком откровенно (а с точки зрения учителей, пожалуй, и демонстративно) ломал привычные каноны цветовоспроизведения. Если при Чистякове он ещё сдерживался, то в классах Академии (а позднее и Училища, куда вынужден был вернуться через два года) уже не церемонился вовсе. Опережая сроки, он оказался в натурном классе и тут развернулся вовсю. «Помню, например, — читаем у Кардовского, — в дежурство Василия Петровича Верещагина (не путать с известным баталистом Василием Васильевичем Верещагиным. — М.Д.) Мусатов, рисуя натурщика в первые сеансы этюда, делал контур на холсте акварелью и при

этом почему-то в одном месте синий, в другом красный, в третьем зеленый и т. д. Верещагин, остановившись около него, спросил, зачем он так делает, и вполне резонно, потому что в каждый момент работы над этюдом всё должно быть оправдано и целесообразно. Мусатов, сидя на своем табурете, с головой, втиснутой, как часто у горбатых, в плечи, басом отвечает: «Мне так нравится». Ответ с вызовом профессору, которому не доверяют. Верещагин, не сказав ни слова, уходит»¹⁶. В Академии же (как и в Училище, разумеется) совсем иначе поучали: тело нужно писать красками «телесного цвета». Доходило до того, что ученик, составляя нужный тон на палитре, мазал краской по телу натурщика, определяя её «телесность». Как же должен был при этом восприниматься Мусатов, который писал свои этюды то в зеленых, то в голубоватых тонах? Учителя, естественно, негодовали. Можно представить, что должен был испытывать, к примеру, и последовательный передвижник К.Савицкий (преподававший в Училище), взирая на «нетелесного» цвета тела натурщиков в изображении Мусатова. «К.А.Савицкий приходил в раздражение от его красок, особенно его привёл однажды в неистовство этюд натурщика, выдержанный в зеленых тонах»¹⁷.

Учителя Мусатова (и в Москве и в Петербурге) — среди них можно назвать также известные имена И.Прянишникова и Вл. Маковского — отзывались о нём в большинстве случаев резко отрицательно. Савицкий так прямо называл его «опасным учеником», который ничего не делает «как нужно» и тем сбивает с пути истинного остальных. Не нравился своеобразный колорит мусатовских работ прежде всего. «Учителя не могли переварить его индивидуальность и тщетно пытались заставить его рисовать и накладывать краски как все»¹⁸. Забывалась банальная истина: подлинно самобытный художник не может быть «как все».

Иные исследователи пытались объяснить всё очень просто: молодой художник встретился с учителями, которые изменили своим прежним передовым взглядам, перешли на позиции реакционные. В данном случае не вполне ясен смысл самих терминов «передовые», «реакционные», очень часто слишком вольно употребляемых, отчего амплитуда колебания их значений подчас чересчур велика.

Или вот критики (позднее), встретившие первые работы Борисова-Мусатова «дружным неодобрением», — они ведь осуждали художника на первый взгляд с очень «передовых» позиций: в борьбе с декадансом. Характерный отзыв: «Масса аляповатых пятен без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»¹⁹. Если бы это было правдой, то к такой оценке можно присоединиться, вовсе не будучи «реакционером». Или ещё отзыв: Борисов-Мусатов «разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы смысла»²⁰. Но проблема здесь вовсе не в том, что перед нами явная клевета на творчество художника (да и на «мудрых философов» тоже).

Искусство рубежа XIX–XX веков — явление, как известно, сложное и неоднозначное. Вырабатывался новый художественный язык, новый образный строй, новые принципы отображения жизни, непривычные (иначе и быть не могло) и часто непонятные для большинства. Понимание пришло ко многим гораздо позднее.

Кризис передвижничества всё обострил, дал энергетический импульс развитию новых сил, само же оно всё более хирело и увядало. «Передвижники действительно становились со дня на день всё более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, — выступает в качестве свидетеля Грабарь, — громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступали место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. (…) Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в своё время имело передвижничество в схватке с академизмом»²¹.

Но одновременно в ту же эпоху наблюдалось немало и болезненных, фальшивых, бессмысленных, псевдомудрых вывертов, выдаваемых за новое слово в искусстве.

Разобраться во всём переплетении устоявшихся требований и непривычных форм, глубоких откровений и мелких претензий, поисков нового языка и бессмысленной тарабарщины, творческих страстей и холодного экспериментаторства, искусства и ремесленнической забавы, пустых кривляний — было трудно необычайно. Легче было, например, обругать художника «декадентом»— и в декаденты попали и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и даже Поленов. И Борисов-Мусатов. Грабарь вспоминал: «Декадентством» стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе»²².