Cоветская повседневность: нормы и аномалии от военного коммунизма к большому стилю
Шрифт:
В 1924 году в Ленинграде, например, действовало 73 кинотеатра, в большинстве случаев принадлежащих частным владельцам. Постепенно кино завоевывало и периферийные города. Так, в Саратове только за один 1925 год число кинотеатров увеличилось вдвое – с пяти до десяти. Кроме того, в городе действовало еще 16 клубных кинозалов, которые регулярно посещала молодежь 760 .
Кинотеатры пользовались в основном дореволюционной и западной кинопродукцией, которая с точки зрения коммунистической идеологии не выдерживала никакой критики. Комсомолец 1920-х годов М. Алпатов, чья молодость прошла в Ростове, вспоминал: «С кинореклам смотрели герои зарубежных фильмов. Один из них – американский вундеркинд Джеки Куган. Фильмы с его участием шли один за другим. <…> Глаза уже привыкли видеть на рекламах Мери Пикфорд и Дугласа Фербенкса… Не менее часто на прохожих с реклам смотрели мировые комики Чарли Чаплин и Бестрет Кейтон» 761 , 762 . В кинотеатрах Челябинска в 1927 году с шумным успехом шел американский боевик «Черный конверт» с участием Гарри Пиля. Молодежь, по свидетельствам очевидцев, штурмом брала кассы перед сеансом 763 .
760
Культурное строительство в Саратовском Поволжье. 1917–1928. Ч. 1. Саратов, 1985. С. 192, 241.
761
Имеется
762
Алпатов М. Возвращение в юность. М., 1985. С. 119–121.
763
Координаты подвига. Челябинск, 1968. С. 133.
Однако власть считала необходимым включить киноискусство в систему инструментов идеологического воздействия и косвенного нормирования практик повседневности. Уже в мае 1922 года на II Всероссийской конференции РКСМ в целях «коммунистического воспитания запросов и стремлений молодежи» было решено вырвать ее «из-под влияния мелкобуржуазной идеологии». В числе каналов проникновения в массы этой идеологии первым было названо кино 764 . В 1923 году XII съезд РКП(б) также отметил, что современный кинематограф, пользуясь продукцией дореволюционного русского и западноевропейского кинопроизводства, «фактически превращается в проповедника буржуазного влияния и разложения трудящихся масс» 765 . Предотвратить разложение должна была новая советская кинематография.
764
Товарищ комсомол. Т. 1. С. 77.
765
Двенадцатый съезд РКП(б). С. 714.
Первые советские художественные фильмы: «Чудотворец», «Дипломатическая тайна», «Дворец и крепость», – появившиеся в 1923–1924 годах, создали серьезную конкуренцию западным и дореволюционным. Особой популярностью пользовался фильм режиссера И.Н. Перестиани по сценарию П.А. Бляхина «Красные дьяволята». Он явился киновоплощением идеи о «красных пинкертонах». Советских кинолент становилось все больше. Успех «Красных дьяволят» разделил фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» по роману А.Н. Толстого. Однако смысла произведения большинство зрителей не поняло. Молодая московская работница записала в своем дневнике летом 1924 года: «Вчера была на “Аэлите”. Картина произвела впечатление: веселая комедия, доходящая до зрителей благодаря игре артистов» 766 . Действительно, молодежи нравились первые советские кинокомедии: «Похождения Октябрины», «Мишки против Юденича», «Папиросница от Моссельпрома» 767 . Шумным успехом пользовался фильм С.М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В 1926 году его демонстрировали не только в Москве и Ленинграде, но и в провинции 768 .
766
Рубинштейн М.М. Указ. соч. М., 1928. С. 200.
767
Смена. 1924. 2, 16 февр.; 1925. 29 янв., 18 февр. Жизнь искусства. 1924. № 41. С. 22.
768
Культурное строительство в Саратовском Поволжье. Ч. 1. С. 243.
Опрос 1925 года – периода расцвета нэпа – зафиксировал рост популярности кино в молодежной среде. 75 % опрошенных предпочитали походы в кинематограф любым другим видам досуга 769 . При этом более 60 % юношей и девушек оценивали кино всего лишь как развлечение. Им было безразлично идейное содержание фильмов 770 . Подобная позиция не могла рассматриваться как норма в условиях главенства коммунистической системы мировоззрения.
Во второй половине 1920-х началось активное вытеснение западных фильмов с советского киноэкрана. К 1927 году они составляли чуть более четверти в общей массе картин, демонстрируемых в кинотеатрах российских городов 771 . В 1928 году первое всесоюзное партийное киносовещание при ЦК ВКП(б) постановило вести «решительный курс на дальнейшее сокращение импорта кинокартин, постепенно ограничивая импорт культурными и высокохудожественными фильмами, однако при обязательном условии идеологической допустимости для нас ввозимых картин» 772 . Это же совещание подчеркнуло, что «развлекательный материал кино» должен организовывать «мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении», способствовать углублению «классового самосознания рабочих» 773 . Нормализующее суждение властного уровня было внедрено и в ментальные представления пролетарских масс, которым, как и в ситуации с литературой, предоставили возможность участвовать в создании кинопродукции. Механизм участия носил критическо-разрушительный характер обсуждения и осуждения. В Ленинграде в 1928 году при обкоме комсомола была создана киногруппа, в задачу которой входила организация киноконференций, чтения и критического разбора киносценариев на заводах и фабриках 774 . В Саратове инициатива «сплошной политизации» кинематографа пошла дальше. Нижневолжский крайком ВКП(б) в августе 1928 года потребовал не только первоочередной кинофикации рабочих окраин, но и фильтровки кадров киномехаников, чтобы обеспечить «надлежащий классовый состав» 775 .
769
Киножурнал АРК. 1925. № 8. С. 66.
770
Вайншток Вл., Якобзон Дм. Кино и молодежь. М., 1926. С. 19.
771
Степанов З.В. Указ. соч. С. 154.
772
КПСС о культуре, просвещении и науке. М., 1963. С. 169.
773
Там же. С. 160–162.
774
ЦГА ИПД СПб. Ф. К-598. Оп. 2. Д. 118. Л. 58.
775
Культурное строительство в Саратовском Поволжье. Ч. 2. С. 243.
Однако «делать кино» оказалось сложно. Это понимала даже разгоряченная правом вмешательства в творческий процесс рабочая молодежь. Магия «великого немого» была настолько сильна, что ее не могла разрушить вседозволенность безграмотного критиканства, спровоцированного властно-идеологическими структурами. Походы в кино стали традиционным досугом молодежи. В Москве, судя по данным опроса 1929 года, походы в кино занимали первое место в структуре воскресного отдыха молодежи 776 . В Ленинграде тогда же регулярно смотрели кинокартины 96 % юношей и 91 % девушек 777 . Вкусы молодых рабочих распределялись следующим образом: «революционные» фильмы предпочитало 50 %, «душещипательные» – 30 %, «трюковые» – 20% 778 . Кино считалось наиболее притягательной
776
Коган Б.Б., Лебединский М.С. Быт рабочей молодежи. М., 1929. С. 55.
777
Каган А.Г. Указ. соч. С. 34.
778
Там же. С. 35.
От «как в кино» до импорта неореализма
Советское киноискусство быстро развивалось. Почти в двадцать раз в сравнении с дореволюционным временем выросло к началу 1930-х годов число киноустановок в стране. Появилось множество кинофильмов, которые действительно определяли лицо советской кинематографии. Все они отличались яркой социальной направленностью, будь то фильм о революционном прошлом России или о современной жизни. Нет нужды перечислять их названия, они широко известны и, безусловно, в большинстве случаев созданы талантливыми людьми. Однако для понимания сущности косвенного нормирования досуга советских людей, и прежде всего молодежи, важно другое. В 1930-е годы отечественные фильмы почти полностью вытеснили зарубежные с экранов страны. В Ленинграде, например, осенью 1933 года демонстрировалось 34 кинокартины, из них 29 советского производства 779 . Западные фильмы были большой редкостью. Неудивительно, что их и смотрели реже. Опрос 1935 года показал, что «Чапаева» видели 89 % обследованных, «Путевку в жизнь» – 75 %, «Юность Максима» – 65 %. Ни одного западного фильма в списке просмотренных за год не оказалось 780 . Молодые люди, как свидетельствовали опросы, посещали кинотеатры 3 раза в месяц. Властные и идеологические структуры возлагали на кинематограф большие надежды. Он должен был способствовать укреплению советской мифологии большого стиля в сознании населения, и прежде всего подрастающего поколения. Иллюзорный мир, существовавший в большинстве советских кинокартин, был далек от реальности, но это не раздражало зрителя, тем более молодого. Технологическая оснащенность повседневной жизни даже в крупных городах была в сравнении с Западом низка, и кино продолжало казаться чудом, от которого никто не требовал правды. В знаковой форме отношение советского человека к кинематографу зафиксировала присказка 1930-х годов «как в кино», выражающая неправдоподобность благополучной ситуации. Большинством кино, правда, воспринималось не только внеэстетически, но и внеидеологически. Однако это пока не пугало советскую систему. Контроль над кинорепертуаром был полной гарантией нормирования сферы досуга, так как походы в кино, в отличие от чтения, скорее представляли собой элемент публичности, нежели приватности, в повседневной жизни. Просмотры кинокартин к концу 1930-х, несомненно, стали нормой досуга молодежи. Человек, никогда не посещавший кинотеатры, рисковал прослыть чудаком в глазах основной массы городского населения. Парадоксальна другая сторона «всеобщей кинофикации» населения в СССР. В послевоенный период именно кино явилось тем окном в свободный мир, которого так не хватало советским людям.
779
Степанов З.В. Указ. соч. С. 155.
780
Молодежь СССР. С. 274.
Традиционно принято считать, что свободомыслие молодежи первого послевоенного поколения зародилось под влиянием трофейных фильмов западного производства, в числе которых чаще всего называют «Тарзана», «Серенаду Солнечной долины», «Мальтийского сокола». Они формировали элементы протестной молодежной субкультуры. Но не менее популярны на рубеже 1940–1950-х годов были и неореалистические итальянские фильмы. Известный переводчик Е.М. Солонович, вспоминая о своей юности, отмечал:
«Советский прокат подарил нам “Под небом Сицилии” – до сих пор помню чудесный вальс оттуда, фильмы “Похитители велосипедов”, “Нет мира под оливами”, “Рим, 11 часов”, “Два гроша надежды”, первые картины Феллини. Итальянское неореалистическое кино ворвалось в нашу нелегкую жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказало о трудной по-другому жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих у себя дома по-итальянски, а в наших кинотеатрах заговоривших по-русски…» 781 .
781
Солонович Е. По острию ножа / Беседу вела Е. Калашникова // Вопросы литературы. 2003. № 1. С. 273.
Судьбоносным для целого поколения считает фильм «Под небом Сицилии» (так в советском прокате называлась кинолента П. Джерми «Во имя закона», рассказывавшая о сицилийской мафии) и петербургский искусствовед М.Ю. Герман. Он пишет:
«Странные годы – начало пятидесятых. <…> Именно тогда стали появляться у нас и серьезные послевоенные заграничные фильмы. Открылся иной порог откровенности, безжалостная и вместе добрая откровенность. Первым событием стал фильм “Под небом Сицилии”, жестокий, печальный, так мало похожий на киносказки и так похожий на жизнь» 782 .
782
Герман М.Ю. Сложное прошедшее. СПб., 2000. С. 179.
Советскому зрителю понравился и фильм другого великого итальянца – Витторио Де Сики – «Похитители велосипедов». М.А. Ромм писал об этом произведении неореализма:
«“Похитители велосипедов” – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за каждым его шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины» 783 .
783
Ромм М.А. Об итальянском неореализме // Ромм М.А. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Публицистика. М., 1980. С. 530–531.
Ненавязчивое обаяние «Похитителей велосипедов» было действительно очень сильным. За пять лет до Ромма это отметила тонкая и талантливая писательница В.Ф. Панова. В ее романе «Времена года», написанном в 1953 году, молодые герои Саша и Сергей встречаются в кинотеатре небольшого города Энска на сеансе «Похитителей велосипедов». Вот строки из романа:
«Свет погас, на экране замигали скучные улицы итальянского города, города похитителей велосипедов.
Свет зажегся и осветил суровые и расстроенные лица мальчиков.
Они поднялись, пряча друг от друга глаза, и вышли плечом к плечу в толпе, выносившей их из зала. <…>
Охваченные единым чувством, они медленно пошли рядом, не разговаривая, остро ощущая, что чувство их едино, и дорожа этим скорбным и светлым одновременно чувством» 784 .
784
Панова В. Времена года. С. 183.