Дисней

Эйзенштейн Сергей Михайлович

При этом он совершенно не видит, что Гёте полон именно глагольных метафор. Первичнейших, наиболее глубинных, а потому и наиболее чувственно завлекательных. К тому же наименее объективно «зримых», скорее, в мускулатуре, через воспроизведение – «мимо»-зрительно воспринимаемых (и «мимо» – vorbei и «мимо» – mimisch [25] ). Туманы – «sehleichen» [26] , озеро – «ruht [27] etc.

Вот этот-то процесс Дисней ощутимо и предметно представляет в рисунках.

25

Мимически (нем.).

26

Ползут (нем.).

27

Покоится (нем.).

Это не только волны, фактически «боксирующие» борт парохода. (И по известной формуле комического – для этого собирающие свои очертания в боксерскую перчатку!)

Это еще и удивительная у Диснея эластическая игра контуров его изображений.

При удивлении – удлиняются шеи.

При паническом бегстве – вытягиваются ноги.

При испуге – дрожит не только герой, но и волнистая линия проходит по контуру его изображения.

Здесь, именно в этом звене рисунка, и осуществляется как раз то, для чего мы привели столько примеров-выписок.

Здесь очень любопытное явление.

Ведь если в ужасе вытягивается шея лошади или коровы, то вытягивается изображение шкуры, а не… контур рисунка шкуры как самостоятельный элемент!

В таком вытягивании шеи не будет еще того, что мы говорили об «убегающем» хребте гор или «скачущем» абрисе горного хребта.

И только с момента, когда контур шеи удлиняется за пределы возможностей удлинения шеи, – он начинает быть комическим воплощением того, что как чувственный процесс происходит в приведенных метафорах.

Комизм здесь происходит от того, что всякое изображение существует двояко: как набор линий и как образ, из них возникающий.

Графический рисунок цифр и стрелок на циферблате и образ часа дня от определенного их сочетания.

Нормально – это неразрывно.

В аффекте – это разрывается (Вронский глядит на часы на веранде Карениных, после того как Анна сообщила ему о беременности, и видит лишь геометрическую схему, не будучи в состоянии понять, который час).

В комическом построении – это то же разъятие, но особый тип его: восприятие их и как непричастных друг к другу, и вместе с тем как полагающихся быть вместе.

Т. е. картина, формально-механически в статике воспроизводящая диалектическое положение о единстве противоположностей, в котором «каждая по себе» противоположность вместе с тем сосуществует в единстве, что возможно лишь в процессе, в движении, в динамике.

(<Ср>. Змея, кусающая свой хвост, у индусов, – и такса, обернувшаяся вокруг телеграфного столба.)

На этом же принципе построен замечательный трюк Чаплина в «Диктаторе».

На его лавочке маленького брадобрея написано штурмовиками страшное, осуждающее слово «еврей». Контуженный (!) Чаплин (обратите внимание на глубину психологических мотивировок этого комика!) стирает это слово, принимая его за ряд беспредметных (и лишенных смысла) белых полос.

Комический механизм отчетлив: сущность и форма разъяты. Эффект получается от того, что мы знаем их как неразрывные и принадлежащие друг к другу.

Величие же этого комического номера, конечно, в том, что в сущности своей расизм – бессмыслица, и комический ход Чаплина непосредственно действием – в образе действия – эту идею материально и показывает.

Комизм удлиняющегося контура шеи, сверх удлинения самой шеи, у Диснея строится на том же и так же.

Здесь разъято единство предмета и формы его изображения.

И комизм эффекта состоит в том, что настойчиво подчеркивается их изобразительная сопринадлежность. (Уберите изобразительность линий. Дайте им беспредметно линейно и ритмически «сейсмографически» вторить эмоциям – и они не будут смешны, но будут графическим эквивалентом цветовым мечтаниям Скрябина³⁸.)

Самостоятельно удлиняющийся контур прочитывается, как «выход шеи из себя».

И тут она перескакивает в комическое воплощение формулы пафоса и экстаза.

Как известно, формула эта состоит в том, что за динамическое композиционное начало взяты принципы диалектики³⁹.

И формула «комического пафоса», таким образом, есть формула первичнейшего комизма.

Таким образом, оказывается, что контур, абрис рисунка – его обобщающая линия внезапно начинает жить самостоятельной жизнью, независимой от самих фигурок, самих предметов.

Интересно, что и этот, казалось бы, невероятный и немыслимый феномен – тоже связан с определенными стадиями примитивного и первобытного мышления.

Возьмем на этот раз пример из детской психологии – ведь в силу основного биогенетического закона он не только физически, но и психически и психологически проходит стадии, соответствующие более ранним стадиям человеческого развития. И психология ребенка в определенные этапы развития отвечает особенностям психологии народов, находящихся на «детской стадии» социального и общественного развития.

Перелистывая почтенные исследования детского рисунка д-ра Георга Кершенштейнера «Развитие художественного творчества ребенка» (русское издание 1914 г.), среди множества любопытных особенностей раннего детского рисунка находим и такой случай.

Он находится в разделе, посвященном изображению растений. Там на таблице 61 (с. 197) приведен рисунок восьмилетней девочки, дочери каменщика, изображающий дерево, нарисованное по памяти.

Это рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельно существуют линия общего очертания дерева и система ветвей, чей контур в действительности, в натуре сливается в подобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <живут> самостоятельной жизнью.

Сознание ребенка еще не способно охватить единство общего и частного, и частное – отдельно от общего.

Пройдет некоторое время, и пластическое единство обоих будет ухвачено глазом ребенка, равно как в сознании начнет оформляться ощущение единства частного и общего.

Этот же момент лежит в основе и известной нам манеры ребят рисовать голову – профилей, но всаживать в этот профиль оба глаза, глядящих – фасом. Здесь тоже общий охват головы и частности поверхности лица живут самостоятельной жизнью, не сочетаясь в реалистическое единство образа в целом.