Дисней
Шрифт:
Последнее не удивительно, ибо Walt делает правильный plunge [44] на «недочеловеческий уровень» – неисчерпаемый фонд единственно irresistible’но действующих образов, «wonderful и «brilliant» по своей «imagination».
(Imagination – и как выдумка, и как образность!)
Как мы видели – это же врастает и в самые предметы образов!
Так он выходит из «тупика» и «конца», куда он завелся в начале сороковых годов.
44
Нырок (англ.).
По форме звукозрительного синтеза и доступным ему рамкам в этом – пределом остается для него, конечно, cartoon’но-гротесковое решение мультипликации.
Трагическое и драматическое разрешение этого синтеза возможно лишь в той области, где работаю я.
Интересно! И у него, и у меня – Прокофьев.
Два разных Прокофьевых: С.С. «Пети и Волка» (входящего в «Make Mine Music») и С.С. партитур «Александра Невского» и «Ивана Грозного» par excellence.
«Петя и Волк» в области самой музыки делает точно то, что «правильный» Дисней делает между музыкой и eartoon’ом: иронический синтез.
У С.С. тембры инструментов комически локализованы по изобразительно-предметным областям.
Перечень вначале: квакающая Утка, Кошка, Птичка, Волк, Петя.
Exactly [45] это делает в лучших вещах Дисней своим рисунком, делая то же в отношении музыки: абстрактное соответствие (единственно возможное – см. «Film Sense»)46 звука и рисунка – насильственно одевается в предметные формы (отчего и смешно).
45
Точно (англ.).
Оставаясь in the realm [46] структур, мы находим не иллюстративное соответствие сущностей музыкального хода и хода изображения.
Например, «Океан-море, море синее»47 – оркестр как синтез черт моря.
Одна группа < играет> глубину моря,
другая – бег бликов по поверхности,
третья – безбрежную ширь,
четвертые – синеву.
(NB. Первые два он мне сам упоминал на оркестровой репетиции, третью, четвертую и много других легко довыслушать!)
46
В сфере (англ.).
Пошлость, когда одна черта: например, изобразительный «прибой».
И иное дело, когда «прибойность» повторно рассекает многогранный и сложный образ моря a la Sergei Sergeevitch.
Тут и сходство и различие of our slashes [47] – Диснея и моего на одном же звуко-зрительном поприще. Тут же и ответ Georges Sadoul’ro, который пишет:
«…Ivan le Terrible d’Eisenstein… est une oeuvre grandiose. L’admirable musique de ProKofiev sert de fond `a un contre – point d’images que traversent certaines formes visual – les r'ep'et'ees, comme des leitmotives; le film est aux films ordinaires ce que l’ор'eга est au th'e^are courant, et les recherclies d’isenstein, par tous autres moyens et dans tous autres buts esth'eiques, se trouvant r'eoindre certaines pr'eccupations de Walt Disney dans “antasia”…» [48]
47
Наших стыков {англ.).
48
«…"Иван Грозный" Эйзенштейна – это грандиозное творение.
Чудесная музыка Прокофьева служит фоном для контрапункта изображений, которые пронизаны определенными визуальными формами, повторяющимися как лейтмотивы; сам фильм относится к обычным фильмам, как опера к повседневному театру, и поиски Эйзенштейна, совсем другими средствами и в других эстетических целях, перекликаются с известными стремлениями Уолта Диснея в "Фантазии"…» (фр.)
(«France – URSS». Numero special: «Le cinema Sovietique», l-ier avril 1946.)
1 Начиная с 1928 г. студия Уолта Диснея выпустила 121 короткометражный фильм с участием мышонка Микки (Микки Мауса). Приведенная Эйзенштейном цифра – 52 короткометражки с Микки в год – явно преувеличена.
2 Серия «Забавные (наивные, простодушные) симфонии» создавалась на темы популярной классической музыки. Первой из 77 короткометражных мультипликаций этой серии был «Танец скелетов» (1929) на музыку «Плясок смерти» Камиля Сен-Санса.
3 В рукописи далее помета в скобках: «О. Henry и трущобы города». Можно предположить, что если бы Эйзенштейн развернул намеченное сопоставление фильмов Диснея и новелл О. Генри с их непременной счастливой развязкой («хеппи-эндом»), он упомянул бы фильм Л.В. Кулешова «Великий утешитель» (1933), который по строен на контрапункте трех линий: экранизации рассказа О. Генри «Метаморфоза Джимми Валентайна», показа реальной трагической судьбы «обитателя трущоб» Валентайна в тюрьме и восприятия «утешительного искусства» бедной приказчицей Дульси. Видимо, в связи с этим ненаписанным пассажем Эйзенштейн называет ниже кинематограф Диснея «великим утешителем».
4 Помета в рукописи: «А peu pr`es ainsi (нечто п одобное – фр.) Только менее сантиментально».
5 На отдельном листе Эйзенштейн записал примечание к данному месту: «Однако в главе пятой бедную Алису настигают снова те же приключения. Здесь так же магически действуют половинки гриба». Далее приводится соответствующий фрагмент, переведенный, как и другие цитаты из сказки Льюиса Кэрролла, самим Эйзенштейном.
6 Следующий фрагмент, заключенный в квадратные скобки, был написан 6 октября 1940 г. На автографе п омета: «Между plasmation и огнем». Вставка заменила собой следующие фразы первоначального текста: «Но есть одна стихия, еще более плазматическая, еще более вольная в своем многообразии, еще более буйная в темпах становления самых неожиданных очертаний. И конечно, и ей отдает должное творческое воображение Диснея. “Мотылек и пламя” называется эта вещь».
7 Имеется в виду злоключение двух проказников в «комиксе» немецкого поэта и карикатуриста Вильгельма Буша (1832–1908) «Макс и Мориц».
8 На полях автографа: «Новые времена». Несомненно, Эйзенштейн хотел сослаться на комедию Чарлза Спенсера Чаплина «Новые времена» (1936), где сатирически показана конвейерная система, превращающая человека в придаток механизма.
9 Беккер Эдди, Мэри (1821–1910) – основательница религиозно-мистической секты «Christian Science» («Христианская наука»), существующей в США с 1866 г. Макферсон, Эми – одна из реакционных деятельниц пуританского движения в США.
10 Эрих Вулфен в своей книге «Сексуальный преступник», которую цитирует Эйзенштейн, ссылается на труды немецкого психиатра Ивана Блоха (Iwan Bloch): «Beitr"age zur Aetiologie der Psychopatia Sexualis» (1902–1903), «Das Sexualleben unserer Zeit» (1912).
11 В рукописи помета: «Hempelmann». Имеется ввиду высоко оцененная Эйзенштейном и неоднократно цитировавшаяся в его работах книга немецкого зоопсихолога Фридриха Хемпельмана «Trierpsyhologie vom Standpunkte der Biologen» (1926).
12 Рашильд – псевдоним французской писательницы Маргерит Эймери (1860–1953), близкой к кругам символистов. Эйзенштейн неточно называет ее роман «Les Hors-nature» (1897, русский перевод 1910 г. под названием «За пределами природы»).