Дневники
Шрифт:
В этом успехе была немалая заслуга Мордвинова. Вместе с тем роль Ваграма позволила увидеть актера в новом качестве — он впервые в жизни сыграл крупную положительную роль, впервые встретился с трагедией.
Из истории театра можно привести не один пример, когда, казалось бы, не привычная, не свойственная актеру роль становилась во многом переломной в дальнейшей творческой судьбе исполнителя. Известно, например, что до тех пор, пока Б. Щукин не сыграл Павла Суслова в «Виринее» Л. Сейфуллиной, он считался мастером комедийных ролей, и именно амплуа комика прочили ему в будущем. Примерно подобное имело место с Мордвиновым. До встречи с Ваграмом Мордвинов создал большое количество
В 1936 году театр-студия Завадского переезжает в Ростов-на-Дону. Это событие имело большое значение не только для усиления пропаганды театрального искусства в одном из крупнейших и густонаселенных промышленных центров юга страны. Оно явилось качественно новым этапом для жизни самого театрального коллектива, оформления собственного творческого почерка. Накануне своего переезда в Ростов театр был уже хорошо знаком москвичам, но за ним небезосновательно укрепилась репутация театра «изысканного», «театра не для многих». То, что было заявлено в «Простой вещи» и развито в «Ваграмовой ночи», необходимо было закрепить и усовершенствовать, а формалистическое экспериментаторство иных спектаклей отбросить как вредное.
Для актера Мордвинова начался новый период творчества — ростовский. Небольшой по времени (всего 4 года), он был насыщен работой над многими значительными ролями. Вместе со своими товарищами по театру-студии Мордвинов держал экзамен на профессиональную зрелость в условиях нового огромного театра, перед незнакомым ему зрителем, в обновленном репертуаре. Можно сказать, что в ростовский период в основном завершается формирование Мордвинова как актера, его сценического и гражданственного кредо. В Ростове он создает на сцене образ большевика Тиграна, впервые встречается с Шекспиром в роли Петруччо, наконец, делает первые успешные шаги в освоении Отелло.
Спустя несколько лет, оценивая перемены в жизни театра, Ю. Завадский напишет: «Годы пребывания в Ростове, на громадной ростовской сцене, перед лицом двухтысячной аудитории каждый вечер, годы новых сроков работы, новых требований, выдвигаемых этой сценой и этим зрительным залом, требований крупной, монументальной формы, требований больших страстей и стихийного размаха — эти годы стали для театра годами чудесной трудности и повели театр, его людей, его актеров по новым путям» А надо сказать, что среди этих «чудесных трудностей» имели место и такие, которые в реальности должны были действительно многое изменить.
С наибольшей остротой встала проблема репертуара. Театр понимал, что, когда он был одним среди многих других московских коллективов, он мог еще позволить себе некоторые репертуарные послабления. Здесь же, став единственным театром большого города, он должен был иметь в репертуаре действительно лучшие образцы современной драматургии. И театр обращается к пьесам К. Тренева, М. Горького, Л. Рахманова. Начав с «Любови Яровой», театр показывает затем «На берегу Невы», «Врагов», «Беспокойную старость», «Славу» В. Гусева, «Очную ставку» бр. Тур и Л. Шейнина и другие спектакли.
Свой первый сезон в Ростове театр решил открыть постановкой пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Роль Михаила Ярового в ней была поручена Мордвинову.
Несмотря на чрезвычайно сжатые сроки подготовки, коллектив под руководством Ю. Завадского приложил максимум усилий, чтобы в своей работе по возможности не повториться
В театре «Любовь Яровую» репетировали с учетом тех изменений в тексте и новых дополнительных сцен, которые ввел К. Тренев (в таком же варианте пьеса готовилась в те дни к постановке в Московском Художественном театре). Своей работой ростовчане доказали возможность во многом нового прочтения пьесы, написанной десять лет назад. Избранный театром курс на единство социально-исторического обобщения и психологизации полностью себя оправдал, что дало повод и критике, и Треневу отметить большую по сравнению с прежними постановками глубину в раскрытии образов. В первую очередь это относилось к работе Мордвинова.
В поручике Яровом у Мордвинова было много сходного с поручиком Соболевским. И это естественно — лютый враг революции, полный звериной ненависти к Советской власти, фанатически преданный своему классу, Яровой был сродни Соболевскому. К тому же нельзя не учитывать того обстоятельства, что после постановки в 1927 году «Простая вещь» была возобновлена и часто шла на ростовской сцене, что не могло не усиливать ассоциативность образов Ярового и Соболевского. Своим исполнением Мордвинов создал очень достоверный, образ, а главное, поставил Ярового в ряд основных действующих лиц спектакля. Один из рецензентов писал даже, что Яровой стал в спектакле «центральной героической фигурой», и видел в этом ошибку в трактовке пьесы.
Другие критики, отдавая должное многокрасочности образа, подчиненности в нем приемов острой внешней выразительности идейному началу, упрекали актера в излишнем и неправомерном, по их мнению, «нажиме на идейность» поручика Ярового, приводя в обоснование своего мнения свойственную натуре Ярового опустошенность, его слепую, неистощимую ненависть к революции.
Из самого сопоставления приведенных выше высказываний напрашивается вывод о том, что Мордвинов был как раз логично последовательным в наделении своего героя «идейностью». Идейная одержимость Ярового, его фанатическая вера в свои, идеалы, свою философию позволяли актеру укрупнить образ, довести его до исторического обобщения. Именно она, эта идейная одержимость, объясняла и тот факт, что при всей своей смелости и решительности Яровой не сумел спастись в финале пьесы. Ослепленный целью поимки Кошкина и щегловцев, он до последней минуты не оставлял мысли о сведении классовых, счетов с большевиками, не верил в крах своей авантюры.
Отсюда становится понятным, почему Мордвинов «героизировал» Ярового, почему он изображал его верящим в свой подвиг и остающимся таковым до конца. Как и в Соболевском, Мордвинов тщательно разработал в образе Ярового партитуру психологической характеристики — за обаятельной (и в самом деле героизированной) внешностью маскировался хитрый и злобный враг. В образе Ярового нельзя было подметить ни подчеркнутой карикатурности, ни гротескового заострения.
И Соболевский, и Яровой — эти роли, стоящие как бы вне генеральной линии мордвиновского репертуара, ни в коем случае нельзя назвать случайными эпизодами в творческой биографии актера. В пафосе отрицания, вложенном в них Мордвиновым, в той разоблачительной тенденции, которую нес исполнитель, выводя на сцену этих врагов народа и революции, — в неменьшей степени присутствовал и пафос утверждения идеалов правды и человечности.