Древняя Русь. Быт и культура
Шрифт:
В Киеве, в Музее исторических драгоценностей, хранится колт, композиционно почти идентичный совершенным колтам с сиринами, но сделанный по-другому (табл. 44, 5). Мастер попытался избежать самого сложного момента в изготовлении перегородчатой эмали — выкладывания перегородок. Он оттиснул на специальной матрице колт с перегородками, заполнив образованный таким образом лоток эмалями. Но именно из-за того, что он оказался слишком мелким, эмаль стала выпадать. Эксперимент не оправдал себя (Василенко В.М., 1977, с. 266, 267, рис. 114, 115).
В русском эмальерном деле утвердился тот способ, который изобрели греческие мастера. Серии одинаковых колтов с сиринами и птицами и явно относящиеся к одному с ними убору рясны, находимые во многих киевских кладах, говорят о том, что мастера Киева овладели искусством перегородчатых эмалей не позже второй половины XI в. (Макарова Т.И., 1975, с. 95). Интересно, что, помимо серийных изделий, среди них
Рис. 10. Цветовая гамма вещей с перегородчатой эмалью из разных центров.
Клады, в составе которых до нас дошли произведения первой эмальерной мастерской, относятся ко второй половине XI в. В то же время мы располагаем вещами с перегородчатой эмалью, надписи на которых, бесспорно, датируют второй половиной XII — первой половиной XIII в. Можно ли говорить о преемственности мастерских этого периода с первой мастерской, отделенной от них двумя столетиями? Безусловно можно, ибо есть изделия, говорящие о развитии традиций первой эмальерной мастерской.
Среди колтов с эмалью выделяется группа, отличная от колтов первой мастерской сюжетом изображений, но сохраняющая признаки несомненной профессиональной преемственности конструкции изделий, композиционных схем, орнаментации и цветовой гаммы. Это колты, на которых изображения сиринов и птиц сменились изображениями святых. Б.А. Рыбаков считает их более поздними именно из-за этой смены сюжета, исторически легко объяснимой возросшей борьбой с язычеством (табл. 44, 7, 13). Характерное для них усложнение орнаментации и обогащение цветовой гаммы достигло апогея в известной диадеме со сценой вознесения Александра Македонского, датирующейся второй половиной XII в. (табл. 45, 12).
На первый взгляд может показаться, что строгая орнаментация первых русских колтов и рясен с эмалью не имеет ничего общего с пышными ветвями и волютами, украшающими эту диадему. Но внимательный анализ ее орнаментации убеждает в обратном. Беспокойные побеги ветвей диадемы оказываются одним из звеньев той эволюции, которую претерпел растительный орнамент в эмальерном деле Руси за протекшее столетие. Основной его элемент — крин — остается неизменным, усложняются модификации крина и его производство — ветви. Эти усложненные мотивы создают композиции с зеркальной симметрией, так хорошо знакомые по колтам. Несравненно богаче стал и ассортимент украшений с эмалью. Это уже не только женские украшения, колты и рясна, но и церемониальные регалии — бармы, короны-диадемы (табл. 45, 13–16, 11). Это и дорогое церковное убранство: большие колты для икон с изображениями русских святых — Бориса и Глеба, найденные в Рязани; оклады евангелий с дробницами с перегородчатой эмалью; кресты для церковных процессий, один из которых сохранил надпись мастера — Лазаря Богши — и заказчика, княжны Евфросинии Полоцкой. Донесла эта надпись до нас и единственную бесспорную дату изготовления — 1161 г. (табл. 45, 5, 6, 7). Именно к этому времени складывается на Руси тот стиль многоцветной орнаментации, который Б.А. Рыбаков удачно назвал финифтяным; удачно потому, что именно в эмалях-финифтях он оказался выраженным так лаконично и совершенно. Возможно, именно перегородчатую эмаль пытались воспроизвести в золотых заставках художники-миниатюристы и именно ее великолепию подражали мозаичисты, выкладывая по золотому фону многоцветие одежд, орнаментов и тонких ликов. Это неудивительно: по сложности исполнения драгоценные эмали не знали себе равных в ювелирном деле средневековья и поэтому привлекали к себе внимание художников разных специальностей.
Есть среди киевских эмалей произведения, стилистически продолжающие традиции ранних эмалей, но значительно более примитивные по рисунку, цветовой гамме. Это некоторые наборы барм с надписями второй половины XII — первой половины XIII в. (табл. 45, 13–15). Таким образом, произведения киевских эмальеров можно выстроить в четкий эволюционный ряд. На протяжении длительного времени они сохраняют характерные для киевской группы эмалей черты. Для них типична цветовая гамма, в которой ведущий цвет — синий; красный и белый присутствует примерно в одинаковых пропорциях, а зеленый, как правило, их дополняет. В период расцвета, в середине XII в., цветовая гамма обогащается: появляются желтый и бирюзовый цвета, синяя гамма разнообразится голубым и пепельным (табл. 45, 4).
Общими для всех произведений с изображением святых, вышедшими из мастерских Киева, оказывается и определенный набор способов. Выше говорилось, что для передачи драпировок на произведениях с перегородчатой эмалью русские мастера использовали восемь приемов. Они одинаково применялись при геометрической и более живописной, свободной манере рисунка. Ведущими у киевских мастеров оказываются прием угла и ячейки, с большей или меньшей тягой к геометризму (рис. 9).
Устойчивое сохранение на протяжении почти двух столетий подобных секретов мастерства может произойти только при сложении школы эмальерного дела, т. е. цепочки мастерских с прочно сохраняемыми традициями в сложном искусстве эмальерного дела. Мы можем говорить о киевской эмальерной школе. В каких условиях могла возникнуть и так долго существовать столь единая художественная школа?
Ответ на этот вопрос дает ассортимент произведений с эмалью — княжеские регалии, церемониальное убранство верхушки древнерусского общества, князей и бояр. Только высокое покровительство власти могло обеспечить условия длительной деятельности подобной художественной школы. Существование государственных ювелирных мастерских в Византии засвидетельствовано многими источниками. В них, в частности, говорит, что мастерские находились в помещении большого императорского дворца, а ядро их составляли наследственные, прикрепленные к мастерским ремесленники.
О государственных княжеских мастерских на Руси источники прямо не говорят. Но о них красноречиво свидетельствуют сами произведения этих мастерских, в первую очередь эмальерные. Естественно, что подобным образом складывалась ситуация и в удельных русских княжествах, прежде всего в Рязанском княжестве.
С княжеской эмальерной мастерской в Рязани связана небольшая группа вещей — так называемые колты с изображением святых Бориса и Глеба, особо почитаемых в Муромо-Рязанской земле, два медальона барм со святыми Ириной и Варварой и маленький медальон с Богоматерью (табл. 45, 2, 16). Все они принадлежат разным мастерам. Большие колты с первыми русскими святыми, князьями Борисом и Глебом, напоминают сочетанием светских и церковных сюжетов колты со святыми из черниговского клада 1887 г. Общими здесь оказались и детали — характерные «древа жизни» на подножках, нигде более не встреченные. Однако далее сходства композиции и орнамента дело не пошло: изяществом и совершенством исполнения колты из Чернигова резко отличаются от рязанских. Рязанские же колты не находят себе аналогий во всей коллекции древнерусских эмалей по величине и весу. Они в три раза больше обычных колтов, находимых в кладах, а вес каждого из них достигает 400 г. Оригинально и их устройство. Оправа их похожа на оправу барм; на золотую основу наложен сканый узор с гнездами для драгоценных камней. Примитивно вставленный щиток с эмалью окаймлен ниткой жемчуга, продетой в специальные петли. Украшения эти нельзя назвать колтами, т. е. подвесками к женскому головному убору, они слишком тяжелы для этого. Скорее всего, их подвешивали к диадеме на ризе чтимой иконы, до нас не дошедшей (Кондаков Н.П., 1892, с. 337).
Перегородчатые эмали рязанских «колтов» гораздо менее совершенны, чем превосходная скань их оправы. Поясные фигуры князей статичны и лишены движения, лица исполнены «дрожащей» перегородкой, примитивно выложены смотрящие вбок глаза и рот, изображенный наивным «бантиком». Перегородки часто не замкнуты, из-за чего эмали разных цветов соприкасаются.
Более всего отличает рязанские колты от всех найденных на Киевщине эмалей цветовая гамма (рис. 10). Она включает в себя три оттенка голубого: темно-голубой, светлый бирюзовый и зеленовато-голубой. В то же время в ней нет типичного для эмалей киевского круга темного синего тона, а также светло-зеленого, изумрудного и желтого. В качестве ведущего здесь используется красный цвет, в качестве дополнительного — белый.