Древняя Русь. Быт и культура
Шрифт:
В той же тональности исполнены два медальона барм из Рязани со святыми Ириной и Варварой. Они размещены по сторонам медальона с Богоматерью-орантой византийской работы, объединенные рязанским мастером в единое украшение. Судя по редкости изображений святой Ирины, оно было патрональным. Оба изображения — Ирины и Варвары — исполнены одним мастером с ярко выраженной творческой индивидуальностью. Его отличает свободное владение перегородкой, уложенной густой сеткой плавно изгибающихся линий. В общей манере выкладывания перегородок легко улавливается сходство с изображениями Стефана и Пантелеймона на кресте Евфросинии Полоцкой, исполненном Лазарем Богшей в 1161 г. Однако по цветовой гамме они различны. Здесь мы снова встречаемся с характерным для эмалей Рязани преобладанием синих тонов: темно-синего, пепельного и голубого (рис. 10).
Для немногочисленных пока произведений с эмалью из Рязани характерно сочетание традиции и новаторства. Это естественно для молодой мастерской, сочетающей опыт старых мастерских с налаженным производством со своими
Меньше данных об эмальерном деле Владимира. Здесь найдены всего две пары колтов (табл. 44, 11). Они, однако, настолько выразительны и своеобразны, что позволяют говорить о деятельности здесь собственных мастеров. Возможно, что произведения светского назначения были второстепенными в их продукции, а главным была та церковная утварь, упоминание о которой попало в летопись под кратким словом «финипт». «Жемчугом великим бесценным, златом и финиптом» была украшена церковь Рождества Богородицы по приказанию Андрея Боголюбского в 1175 г. (ПСРЛ, Ипатьевская летопись. М., 1962, с. 580, 581). Каков был этот «финипт», мы не знаем, но дошедшие до нас колты свидетельствуют о преемственной связи владимирской мастерской с киевскими традициями. Особенно это заметно в передаче одежд почитаемых во Владимире святых Георгия и Дмитрия, изображенных на колтах. Владимирские мастера следовали киевским образцам и в геометризованной манере рисунка (табл. 46, 2), и в наборе ведущих приемов (рис. 9). Это сочетается со своеобразием формы и конструкции больших грубоватых колтов и неумелым воспроизведением пышного орнамента, характерного для киевских эмалей середины XII в. В цветовой гамме тоже легко усмотреть местные особенности набора и оттенков эмалей (табл. 46, 4).
Больше данных об эмальерном деле Новгорода. С ним связаны такие произведения, как пять квадратных пластин с драгоценного оклада Мстислава евангелия (табл. 45, 9, 10), киотцы этого же оклада; киотцы с деисусом с оклада иконы Знамение из Софийской ризницы в Новгороде (Макарова Т.И., 1975, т. 22); медная иконка с изображением Ипатия (Макарова Т.И., 1975, табл. 27, 16); миниатюрная золотая пластинка с образом Георгия (Макарова Т.И., 1975, с. 63, рис. 8).
Список новгородских эмалей пополняется за счет новых находок. Так, при раскопках в Новгороде была найдена круглая дробница с эмалью (Арциховский А.В., 1958, с. 227–242, цвет, табл.) и медная пластина с изображением святого (Макарова Т.И., 1985, с. 241–243, рис. 1). Среди этих вещей есть, как и в Киеве, первоклассные произведения и подражания им, вышедшие из ювелирных мастерских, работавших для широких слоев горожан.
Новгородские изделия с перегородчатыми эмалями не представляют собой столь очевидного стилистического единства, как некоторые типы колтов, рясен или барм Киева. Здесь рука отдельного мастера ощущается только в единых по замыслу композициях, а сами эти композиции созданы, по-видимому, в разных мастерских. И все же, если речь может идти о нескольких новгородских мастерских, работавших последовательно, а иногда и параллельно, их общая стилистическая направленность, отличная от киевской и рязанской школ, несомненна. Ее определяет цветовая гамма, построенная, как и новгородская иконопись, на сочетании ярких чистых тонов: синего, голубого, бирюзового, красного, зеленого, желтого. Не менее выразительная черта новгородских эмалей — свободное распределение перегородок, манера не замыкать угол, ячейку или овал, а оставлять их как бы оборванными в эмали (рис. 9).
Интересно, что некоторые приемы — зоны углов и зоны ячеек — новгородские эмальеры вовсе не используют, а остальные употребляют в иных сочетаниях, чем киевские мастера.
Каковы же истоки познаний новгородских ювелиров в эмальерном деле? Отмеченные выше самостоятельные черты не дают возможности прямо выводить их из Киева, как это было очевидно для Рязани или Владимира. Здесь нет продолжения киевских традиций. Вспомним, что пять квадратных пластин, помимо греческих надписей, сохранили и другие свидетельства участия мастеров-греков в их изготовлении: изумрудную эмаль и технику инкрустации, в которой выполнены надписи. Вероятно, они были изготовлены в греко-русских мастерских в самом Новгороде. Учитывая, что в Византии эмальерное дело уже вышло из царских мастерских и даже из рамок столицы, греческие эмальеры Новгорода могли быть выходцами из других центров, нежели мастера, налаживавшие ранее эмальерное дело в Киеве. Этим можно объяснить отсутствие единой стилистической линии в эмальерном деле Киева и Новгорода.
Киев, Рязань, Новгород, Владимир стали центрами оригинальных эмальерных школ. Не исключено, что этот список неполон. Есть города, где эмальерные мастерские могли работать короткое время; завися от конкретного княжеского заказа или от прихода мастера. Так, в Полоцке могла на какое-то время функционировать мастерская, где талантливый мастер Лазарь Богша делал свой крест.
Находки в Чернигове своеобразных колтов, а в соседнем с ним Любече — эмалей (очень провинциального облика) могут тоже рассматриваться как свидетельство о деятельности там самостоятельной эмальерной мастерской.
Такое сложное искусство, как эмальерное, могло укорениться только там, где создавалась стойкая традиция, непрерывность наследования его приемов и рецептов. Так на Руси и произошло, и поэтому оно не погибло сразу после монгольского нашествия, и следы послемонгольских мастерских ощущаются достаточно четко.
В Москве, в Оружейной палате, хранится драгоценное облачение митрополита Алексея: саккос, епитрахиль и поручи, среди многочисленных нашивных дробниц которых много эмалевых (Макарова Т.И., 1975, с. 82–87, табл. 23–26). Б.А. Рыбаков считает, что часть их — домонгольского происхождения. Но другая часть очень отличается от хорошо известных по кладам эмалей. И орнамент, отдаленно напоминающий знакомые композиции с птицами, сиринами и «древом жизни», и манера укладывать толстые перегородки в глубоком лотке, и цветовая гамма — все здесь иное, своеобразное и все же явно связанное с эмальерным делом Киевской Руси поры его расцвета. Интересно при этом отметить, что ряд конкретных черт сближает эти произведения не с киевской школой, а с эмалями Новгорода и Владимира. Так, эмалевые дробницы епитрахили митрополита Алексея явно близки почерку автора иконки со святым Ипатием из Новгорода, а некоторые детали орнамента владимирских колтов повторены на дробницах оклада иконы Знамение из Оружейной палаты и на маленьких дробницах епитрахили из Отрочего Тверского монастыря — самой поздней вещи с перегородчатой эмалью (Макарова Т.И., Николаева П.В., 1976, с. 169–175). Хранящиеся в Москве и Твери изделия с перегородчатой эмалью не имеют прямых аналогий ни в одном из перечисленных центров эмальерного дела. Они несут на себе явные черты своеобразия угасающей уже ювелирной техники. Вероятно, именно в Москве или ее сопернице — Твери, где-то в пределах XIII–XIV вв. доживало последние дни искусство перегородчатой эмали. Оно дало нам пример пересадки на новую почву сложного ремесла. Однако даже в этом случае сложение собственной отрасли прикладного искусства нельзя объяснить простым заимствованием. Русь оказалась подготовленной к восприятию сложнейшего искусства (равно как и к восприятию каменной архитектуры и живописи) и создала в этих областях искусства неповторимые шедевры.
Прав был Н.П. Кондаков, когда говорил что «каждое искусство начинается заимствованием» (Кондаков Н.П., 1899, с. 6). Но это только первый шаг, обусловленный взаимосвязью культур и народов; далее начинается сложный процесс коллективного творчества, в результате которого и рождается неповторимое самобытное искусство, как произошло на Руси с перегородчатой эмалью.
Украшения с чернью
Т.И. Макарова
В числе высших достижений ювелиров Руси наряду с эмалью Теофил упоминает о черни: «… ты найдешь, что в тщательности эмалей или разнообразии черни открыла Росия» (Теофил Пресвитер, 1963, с. 72). Эта сложная техника стала известна в средние века в Европе, вероятно, благодаря Руси. Именно при дворе русских князей был освоен древний прием чернения по золоту и серебру.
Украшениям в технике черни не раз отводилось место в трудах, посвященных ремеслу и прикладному искусству. Впервые внимание украшениям с чернью было уделено в труде Н.П. Кондакова о русских кладах (Кондаков Н.П., 1896), их изучение продолжил А.С. Гущин (Гущин А.С., 1936), а позже они нашли разностороннюю характеристику в работах Б.А. Рыбакова (Рыбаков Б.А., 1948; 1951; 1967; 1971). Черневому делу Руси вплоть до XIX в. посвящена книга М.М. Постниково-Лосевой, Н.Г. Платоновой и Б.Л. Ульяновой (1972). Однако древнейшего периода черневого дела она почти не касается. Между тем именно этот период наиболее интересен (Макарова Т.И., 1986).
О первых шагах черневого дела Руси мы ничего не знаем. Но все же есть некоторые данные для их восстановления. Древнейшее произведение, связанное с черневым делом, было найдено в кургане, в языческом княжеском захоронении конца IX — начала X в. Это знаменитые турьи рога из Черной могилы, их серебряные оковки выполнены с редким мастерством. Сюжет композиции одного рога, расшифровка которого предложена Б.А. Рыбаковым (Рыбаков Б.А., 1948, с. 284–287), свидетельствует о том, что вещь была сделана на месте. Однако технологические особенности этих произведений мы не встретим на более поздних русских изделиях. Турьи рога остаются уникальным явлением в истории прикладного искусства Руси. Чернь занимает в их декоре второстепенное место: она заполняет глубокие бороздки орнамента, по принципу известного в Риме и на западе «niello». В этой же технике ниелловой инкрустации сделаны бляшки, широко распространенные в Приднепровье в конце IX–X в. в дружинных погребениях. Своеобразное продолжение эта техника имела позже, в изготовлении энколпионов с инкрустацией по меди. Но в целом черневое дело Руси пошло по иному пути. Оно привилось в мастерских, где изготовляли женские украшения. Именно шедевры этих мастерских — колты на ряснах из тисненых колодочек, широкие браслеты, за которыми неверно закрепилось название «наручей» (вместо древнерусского обруча) с их богатой орнаментацией, круглые медальоны нагрудного украшения типа мониста или барм, перстни — принесли славу русским серебряникам. Они отличались отмеченным Теофилом разнообразием в орнаментации и деталях технологии. Процесс изготовления этих вещей был сложным. Описания Теофил а и особенно внимательное рассмотрение дошедших до нас вещей позволяют его реконструировать.