Другие. Режиссеры и их спектакли
Шрифт:
Впечатление третье: Наталья Кочетова создана для роли Винни. Эдакая Брунгильда с русалочьими волосами, грудным меццо-сопрано, сильными руками, большими ладонями, женщина с лицом, по которому ежесекундно, как облако по небу, проходят тени сомнений, отчаяния и надежды, женщина с блуждающей улыбкой из тысячи оттенков – от воинствующей и торжествующей до детски-беспомощной и растерянной. Одним словом, это женщина, каких поискать, то есть как раз такая, какой видится беккетовская Винни В. Гульченко. Ее действительно, как мечтает режиссер, можно представить себе и в роли чеховских Шарлотты и Раневской, и в роли булгаковской Маргариты. И совершенно не случайно режиссер выбирает на роль именно ту, которую все признали идеальной Кассандрой в штайновской «Орестее». Эта Винни кажется воплощением нерастраченной внутренней мощи и жизненной силы. Эта Винни в условиях немощи и бессилия – сюжет вполне трагический и даже жизненный. Успешно следуя за Беккетом, режиссер
Для них точка в пространстве, к которому прикована Винни, – это не только и не столько могила (именно как могилу настойчиво трактует ее Майя Коренева, автор предисловия к тому беккетовских пьес, вышедших в серии «Коллекция»). Для мира Беккета подобное сравнение кажется узким, слишком конкретным. Режиссер и актриса понимают ситуацию Винни куда расширительнее, она для них абсолютно метафорична: жизнь, затеряна ты в песках или нет, есть всегда преодоление: забвения, одиночества, болезни, несчастья, нелюбви, наконец просто боли и слабости. Причем, без всяких шансов на выигрыш, ибо в финале каждого из нас неизбежно поджидает курносая. «Чем же тогда объяснить ее (Винни. – Н.К.) счастливую улыбку? И как соединить сам облик энергичной, волевой женщины с так часто звучащими словами: «У меня уже нет сил», «На Земле уже исчезла атмосфера», «Можно ли еще говорить о времени?»… Но тогда во имя чего ее сопротивление? И откуда взялось это райское подземелье, когда Земля разрушена?» Я позволила себе процитировать несколько риторических вопросов М. Гаевской к спектаклю «Прекрасные дни» просто потому, что в них все типично по отношению к «театру абсурда»: и надменность критика-всезнайки, который плохо помнит пьесу (в ремарках и облик героини, и ее улыбка, и многое другое из претензий критика оговорено); и человеческое филистерство, не применимое к разговору и о Беккете, и о драме абсурда вообще; и обычное отсутствие логики и строгих дефиниций в разговоре о «театре абсурда».
Во имя чего, значит, ее сопротивление? Этот вопрос о Винни Наталья Кочетова задает себе, я думаю, всякий раз, выходя на сцену, и всякий раз наново на него отвечает. Иногда с оптимизмом, иногда без всякого оптимизма. Ее Винни никогда не бывает смешной и жалкой (такой почему-то должна быть Винни, по мнению некоторых театральных критиков). Растерянной – да, испуганной – да, заглянувшей в бездну – тоже, может быть, да. Умеющей быть счастливой или уговорить себя быть счастливой. Уверенной или уверяющей себя (на разных спектаклях у Н. Кочетовой это получается по-разному), что: «Не бывает, чтобы исчезло все с концами». Человеческая природа – это деятельная стихия: невероятные возможности, скрытые резервы. И даже если человек «разрушается, рассыпается, распадается» и даже если исчезла атмосфера и время остановилось, он способен призвать на помощь все свое мужество и противостоять отчаянию. Во имя чего? Непонятно. Вот вам типичный абсурд вполне реалистического мира. Жить, добиваться, стремиться, гнаться за славой или, может, властью… добиться… или не добиться – но стать горсточкой пепла или пищей для червей.
Конечно, можно и так, как Вилли (Сергей Пинегин), второй персонаж «Прекрасных дней» и вынужденный оппонент Винни: по течению, не тратя лишних сил на болтовню, молчком, бочком, читая газету… чуть не написала, глядя в телевизор. Ни режиссер, ни актеры не склонны сталкивать эти психологии или выбирать между ними. Давать какие бы то ни было советы человечеству – это не в духе драматургии абсурда, которую Беккет назвал опытом не-знающего и не-могущего. Не-знающий и не-могущий не говорит, как надо, он предлагает сомнение, предлагает вопрос. Тот, кто поймает стилистический нюанс между двумя рефренами пьесы – «Какой сегодня будет счастливый день!» и «Какой опять мог бы быть счастливый день!», – возможно, на этот вопрос и ответит. В конечном счете. До поры до времени. В помощь отвечающему на вопрос Сартр дает подсказку: ни один из авторов театра абсурда «не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд» и, значит, ни один из них, хотя нам это часто кажется, не был принципиальным и убежденным пессимистом.
…Когда в финале спектакля на сцене неожиданно появляется Вилли, при фраке, цилиндре и с букетом в руке, для зрителя, не обязанного читать драму абсурда глазами, это оказывается шоком. Вилли медленно, ползком продвигается вверх по холму, к Винни, единственно дорогой и любимой им женщине, по шею зарытой в песок, примолкнувшей и, похоже, уставшей вести свою ежечасную битву за еще один счастливый денек. Слышен хруст камешков под его башмаком и хриплое прерывистое дыхание. Без единого слова Сергей Пинегин сопровождает эту сцену таким колоссальным по чувственности внутренним монологом, что заставляет зал задохнуться от нежности, забыть раз и навсегда, что пьесы Беккета – это вроде бы «сухой паек», «холодные закуски» (куда там, при таком финальном катарсисе!), и воочию убеждает, что русский Беккет, русский «театр абсурда» – это не очередная выдумка театроведов, а реальный факт.
Ефремов, не любивший формальный театр, считал, что Беккет – суперреалист, гиперреалист. «Вот это самое интересное. Вот бы сыграть этого Беккета по закону живого театра, показать возможности реализма настоящего, а не примитивного. Метафизический условный фон – пожалуйста, обстоятельства, среда – условные, немыслимые, но играть предельно правдиво, серьезно».
Вячеслав Долгачев
Может, В. Долгачеву, проведшему 10 лет в ленивых раскидистых кущах МХАТа, и надо было уйти оттуда навсегда, чтобы, наконец, сыграть в «свою игру»? В общем, если у человека есть цель, хочется, чтобы он ее поразил… За те 9 лет, что он руководит Новым театром, он оживил этот дом и сумел собрать вокруг себя компанию артистов, которые его понимают и которые стали командой.
Время любить и рожать [9]
Спектакль «Время рожать» – четвертый тактический ход режиссера В. Долгачева, который третий сезон возглавляет Новый драматический театр, осиротевший после смерти Б.А. Львова-Анохина. Сначала Долгачев поставил публицистический спектакль «Профессионалы победы», возвратив на сцену давно молчавшего А. Гельмана. Потом были «12 разгневанных мужчин», легендарный киносценарий, детектив, в котором некогда блистал Генри Фонда. Далее последовал «ELSINORE», экстремальная и довольно эффектная версия «Гамлета» в постановке А. Прикотенко, молодого и модного режиссера из Петербурга, уже получившего две престижные премии – и петербургский «Софит», и «Золотую маску». В начале этого сезона пришло «Время рожать».
9
Планета Красота. 2004. Декабрь.
В основе спектакля – десять рассказов молодых российских писателей, опубликованных под одной обложкой любителем литературных «коллекций» Виктором Ерофеевым. Ситуации рассказов – «нашего времени случай», попытка обозреть окрестности России начала XXI века. Герои рассказов, среди которых дети и взрослые, «старые» и «новые» русские, «столичные штучки» и провинциалы, интеллигент и нувориш, молодая журналистка, киллерша и даже душа убитого бандита – характеры и типы тоже сиюминутные. Когда смотришь на сцену, все кажется, что «мы где-то встречались».
В сущности, это «второстепенные люди», как сказала бы К. Муратова. Их жизнь интересна только им самим, но это не значит, что они не стремятся, например, к счастью, не думают о смысле жизни или недостойны чужого, в данном случае нашего, внимания. Таков был, видимо, ход мысли режиссера, когда он сочинял свой «групповой портрет поколения в полете на фоне тоски по оседлости» (так «сложноподчиненно» звучит жанр спектакля).
«Попытка полета» вышла забавной и драматичной, «портрет» – не лишен остроумия и наблюдательности «художника». Пестрая сценическая картинка, на мой взгляд, адекватна образу сегодняшней реальности, сплошь сумбурной, напоминающей так и не собранный впопыхах puzzle. Почему портрет поколения дан «в полете»? Скорее всего, это «безопаска» режиссера и В. Ерофеева, подсказавшего В. Долгачеву такой жанр. «В полете» – значит, в эскизе, недорисованности и недосказанности. Современная жизнь летуча, как пары эфира. Ее трудно отжать «в формах самой жизни». Все меняется мгновенно, начиная с коммунальных платежей и кончая точкой зрения. Сегодня «дрянь плохая» завтра становится «дрянью хорошей», талантливый вчера сегодня объявляется бездарью, а бездарь – делателем шедевров. Когда люди живут без тормозов, без печки, от которой легко плясать, без веры (в самых разных аспектах) – просто потому, что не успевают все это купить или обрести… когда реальность дрожит, как ряска в пруду, как желе на праздничном столе, очень трудно «остановить мгновенье». Всякое остановленное может показаться вчерашним и устаревшим. В такой ситуации предпринимать «попытку полета» – дело довольно муторное. Возможно, поэтому ставить современные тексты большие московские театры и не торопятся. Легче легкого нарваться на замечания в субъективизме и «неполноте охвата». Хотя именно субъективизм, на мой взгляд, в постановке на современную тему только и способен сегодня дать интересный результат.
Конечно, выбор Долгачева субъективен. Из 30 рассказов под одной обложкой он выбрал 10 и на свой вкус. Но тем этот выбор и хорош, что понятен. Наверное, режиссер выбрал совсем не то, что выбрал бы Ерофеев. В молодых писателях их волнует, явно, различное. Для Долгачева главное – не их право на матерную браваду и не «право наций на самоопределение», не агрессия, она же оборотная сторона комплексов, а все-таки жажда оседлости – поиск опоры, основы, якоря, привязи, привязанности. И значит, право на сострадание.