Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Луцкий Александр Леонидович

Нисиде Китаро довелось жить в сложное время кануна и событий Второй мировой войны, когда Япония, вопреки своей традиционной компромиссности, постепенно скатывалась в омут оголтелого шовинизма, исступлённого возвеличивания японской культуры и пренебрежительного отношения к культурам других стран, особенно западных. «Среди людей, истолковывающих японский дух, преобладает тенденция превозносить специфику японской культуры. Но если превозносить только уникальность, есть опасность отбросить очень важные, хотя и не уникальные вещи, – писал философ в 1938 г. – Ведь мы ценим Ямадзаки Ансая не за то, что он разрушил учение Конфуция (продемонстрировав тем самым японскую уникальность), а за то, что он развивал конфуцианство в своём творчестве». [531] Нисида рассматривает человеческое бытие в мире как сотворчество разных цивилизацийот – как сотворчество природы и человека: «Думаю, что общая глубинная черта любой культуры – взаимная дополнительность разного… Японцы успешно осваивали индийскую, китайскую культуры – и

что же, японская специфика из-за этого пропала? Нет, это не так… Думаю, что в конце концов дальневосточная культура абсорбирует западную, иного и быть не может», [532] – таков его вывод.

531

Там же. С. 302.

532

Там же. С. 306.

Индивидуум, всем своим существом «вписанный» в мировой континуум и не имеющий осознания своей вписанности – это и есть «чистый опыт» – понятие, предложенное Нисидой Китаро. У этого опыта может быть несколько уровней: уровень маленького ребёнка, естественным образом слитого с миром и не осознающего отдельности своего я от матери и мира; уровень самурая, участвующего в поединке на мечах; уровень охваченного вдохновением художника; уровень учёного, погружённого в научную проблему… Именно этот опыт, считает Нисида, и есть истинное я человека. Такое я не существует как определённая форма или конфигурация характеристик. Человеческое я – это творческая монада бытия, которая развивается и совершенствуется при помощи самоограничения.

Разум не есть нечто, присущее только индивидуумам, а есть та общая «подкладка» Бытия, некая прасреда, на которой выросли все остальные наблюдаемые и изучаемые среды. Поэтому все видимые среды оказываются связанными друг с другом через эту прасреду Мир разных цивилизаций объединён «общим чувством», знающим подлежащий миру закон или принцип – ри, который интуитивно дан и человеку. Именно доверие к миру делает возможным для человека ориентироваться в этом мире. Процесс познания Нисида уподобляет действию самурайского меча, который может разрубить всё, кроме себя самого: «Это сила – нечто, что мы не можем наблюдать как объект нашего сознания». [533] Нервные импульсы, возникающие в мозгу, никак не соотносятся с формами внешнего мира, но человек каждый раз, когда познаёт мир, совершает «прыжок» от своего «ощущения» к «существованию» чего-то внешнего. И пропасть под этим «прыжком» покрывается верой, собственно, религиозной верой в то, что мы видим действительные вещи.

533

Нисида Китаро. Нихон бунка-но мондай (Проблемы японской культуры) // Нисида Китаро. Тэцугаку кодза сю (Курс лекций по философии). Киото, 1995. С. 75.

Самое важное, полагал японский философ, это культура, для правильного понимания смысла которой нужно определить, что такое «добро». Согласно Нисиде, «добро» не означает слепого следования определённым этическим требованиям (хотя не исключает, а зачастую подразумевает это). Главное – это наше отношение к целому, выражающееся в поступках, словах, мыслях; наше сознание становится функцией гармонии и единства. Исследования Нисиды Китаро, посвящённые революции в естествознании начала прошлого века, можно считать провидческими: в них было предсказано появление в XX в. так называемых «второго» и «третьего» субъектов научной рациональности. Исходя из работ Нисиды, мы делаем вывод, что автор говорит не только о зависимости результатов научных экспериментов от свойств человеческого сознания, но и о необходимости этического, гармонизирующего подхода к миру.

Сегодня – в эпоху глобализации – мир резко сузился благодаря интернету и появлению общего виртуального пространств, и необходимость этического подхода, о котором писал Нисида Китаро, востребована как никогда. Напряжённое взаимодействие в тесном культурном сотрудничестве четырёх мировых цивилизаций: Запада, Ислама, Индии и Дальнего Востока может вестись только при условии приоритета общих ценностей над локальными, при признании необходимости не антагонистического, а комплементарного, компромиссного подхода друг к другу. И в этом опыт Японии может оказаться весьма полезным.

Проблемы «праведного искусства» японского эстетика Кобаты Дзюндзо

В ходе развития национальной художественной традиции японцы создали уникальные традиционные виды искусств, не укладывающиеся в рамки западной эстетики с её делением искусства на «чистое» (основанное на зрении и слухе) и «практическое» (основанное на осязании, обонянии, вкусе). Тем не менее некоторые японские учёные под влиянием западных теорий делают попытки объяснить феномен традиционных японских искусств, используя категории западной эстетики. В этой связи весьма интересны идеи видного представителя японской эстетической мысли, профессора Кобаты Дзюндзо (1924–1984).

В своих главных трудах – «Феноменология эстетического сознания» (Биисики-но гэнсёгаку, 1984) и «Праведное искусство: горизонты

искусства и религии» (Гудо гэйдзюцу. Гэйдзюцу то сюкё-но тихэй, 1985) – Кобата доказывает, что традиционное искусство Японии осваивает область «переходную» от быта (повседневной жизни человека) к области собственно художественного творчества. Эту «переходную область» профессор предлагает обозначить термином гудо («праведный»), в настоящее время устаревшим и практически вышедшим из употребления. Кобата впервые употребляет его при описании художественной практики в сочетании гудо гэйдзюцу, что означает «праведное искусство». «Несомненно, – пишет Кобата, – есть группа художественных феноменов, где именно праведность (гудосэй) представляет собой естественный и существенный момент. Такая группа необязательно в точности соответствует классическому понятию искусства, следовательно, это – не типологическое понятие. Но поскольку я думаю, что для этой группы феноменов необходимо особое наименование, я решил назвать её гудо гэйдзюцу, или праведное искусство». [534]

534

Кобата Дзюндзо. Гудо гэйдзюцу (Праведное искусство). Токио, 1985. С. 179.

На каком же основании японский ученый выделяет группу гудо гэйдзюцу, куда он относит прежде всего такие виды традиционного японского искусства, как чайная церемония, икэбана, составление ароматов, воинские искусства и др.? На том основании, что данная группа тесно внутренне связана и одновременно существенно различается от следующих феноменов японской культуры: а) быт японца; б) японское культовое искусство; в) «чистое искусство». Так, если взять классический пример «праведного» искусства, чайную церемонию тяною, то налицо, так сказать, повседневность процесса чаепития, что, казалось бы, мешает отнести тяною к искусству. Однако сформировавшийся в течение веков сложный церемониальный кодекс тяною, отражающий своеобразную эстетическую программу, наличие изощрённых канонов, разделяющих мастеров церемонии на школы, разработанная виртуозная техника приемов и пр. – всё это свидетельствует о том, что тяною в особой форме ваби-тя относится к сфере подлинного искусства.

Исторически к XV в. сложилось два типа чайного ритуала. Первый – тя-но ски, т. е. любовь к материальной атрибутике чаепития: дорогой китайской посуде, вазам, дорогим картинам, являющимся предметом гордости владельца. Второй, ваби оси – любовь к безыскусно-скромному но духовно насыщенному действу, которое включает в себя несколько мировоззренческих основ – даосскую, буддийскую и конфуцианскую, – плавно перетекающих друг в друга. [535] Именно последняя тенденция обрела канонические черты и стала одним из элементов гэйдо – «пути искусства».

535

См.: Игнатович А. Н. Чайное действо. М., 1997. С. 66–70.

Вот, например, маленький отрывок осмотра кувшина из сценария, по которому проходит чайное действо в школе Урасэнкэ (цифры означают порядок движений в ритуале): «[25] Положив руки на колени, „хозяин“ поворачивается лицом к кувшину-цубо. Кончиками пальцев обеих рук берёт его, поворачивает на пол-оборота против часовой стрелки – так, чтобы предняя сторона была обращена в сторону «гостей». Поднимая кувшин, встаёт на ноги. [26] «Хозяин» подносит цубо «главному гостю», после чего возвращается на место. [27] «Главный гость» кланяется и извиняется перед «вторым гостем» за то, что осматривает кувшин первым. [28] «Главный гость», опираясь ладонями о татами, наклоняется вперёд и осматривает кувшин. [29] «Главный гость» обеими руками снимает ткань, покрывающую крышку-затычку и, опираясь локтями о колени, осматривает ткань. [30] Обеими руками кладет ткань справа от кувшина. [31] Кончиками пальцев слегка наклоняет кувшин к себе, чтобы рассмотреть печать на полоске бумаги. Затем слегка наклоняется и осматривает кувшин, вращая его в сторону «второго гостя» (по часовой стрелке). Во время этих манипуляций кувшин полностью от татами не отрывается». [536] Очевидно, подобный «спектакль» (где все зрители являются одновременно и действующими лицами) – это высокопрофессиональное, требующее длительной выучки и тщательной техники исполнения искусство (предполагающее, однако, свои менее профессиональные аналоги в сфере повседневности). Кроме того, в отличие от бытового чаепития, такое искусство духовно связано с буддийско-даосскими корнями мировоззрения средневековых японцев.

536

Игнатович А. Н. Указ. соч. С. 258–259.