Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране
Шрифт:
Правда, в границах первого номера философская «неопределенность», внесенная М. Горьким, конфликтует с более прагматическими высказываниями А. Камегулова:
Художник пролетариата <…> должен внимательнейшим образом изучать диалектическое развитие объективной действительности (Камегулов; 18–19),
призывами и укорами Ю. Либединского:
Пролетарские писатели не владеют еще методом диалектического материализма (Либединский; 31),
стараниями М. Майзеля превратить литературу о революции в педантично составленную серию иллюстраций к диалектически прочитанной истории России (Майзель; 112–113). Или с Л. Якубинским и М. Чумандриным:
Первоочередная задача для всякого начинающего писателя — повышать свое общее и политическое образование (Якубинский; 34).
<…> если
Надо сказать, что появлению у М. Горького метафорического «органа класса», как и многому другому, скорее всего, посодействовал Л. Н. Толстой. Критическая мысль классика, касающаяся, в частности, «физиологизации» искусства, практически перефразируется М. Горьким. Так, отвечая на вопрос «Что такое искусство?», Толстой отдает предпочтение «психологии сопереживания» перед учением об абстрактной красоте и, ссылаясь при этом на недавние авторитетные источники, упоминает некие «органы вкуса» и «органы чувств». Ассоциативная связь, возможно, заставляет его затем произнести окончательный приговор, явив интересующий нас троп: «Искусство есть один из двух органов прогресса человечества»[219]. М. Горький лишь продолжит логику Толстого, приправив марксизмом его метафору и преобразовав в пресловутые «чувствилище» и «орган класса».
Такая «этиология» метафоры была бы безосновательной, если бы не контекст. Но параллели толстовским идеям у М. Горького, да и вообще в «Литературной учебе», достаточно многочисленны, чтобы подтвердить мысль о преемственности. Вот соцреалистический критерий понятности, противопоставляемой декадентскому туману, в огласовке Толстого: «Когда художник всенародный <…>, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так чтобы произведение его было понято всеми людьми»[220]. Вот толстовский вариант отношений между знанием и искусством: «Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждений»[221]. Вспомним и тезис о необходимости для художника обладать нужным миросозерцанием: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания…»[222] Для матерого русского писателя последнее, как известно, концентрируется вокруг «религиозного сознания»: «Искусство всенародное имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание…»[223] Но это не пугает соцреалиста — довольно элементарной функциональной замены религии на марксизм-ленинизм или на «народность», и конструкции гениального графа ничто не угрожает. Л. Н. Толстой не в ответе за соцреализм, однако простое сравнение показывает, за счет каких факторов он может быть воспринят как «свой» соцреалистическим читателем.
«Голова на снегу»: от гносеологии к форме
Ориентация на своеобразно понятую диалектику Маркса и Гегеля предоставляет «учителю» из «Литературной учебы» возможность обосновать узловые моменты своей эстетики. Но соцреализм далек от строгой систематики, если иметь в виду непротиворечивость и структурную однородность. Советская эстетика в целом выстраивается из более или менее изощренных риторических стратегий, за которыми неизменно проглядывает новый мир, агрессивный и наделенный сильной репродуктивной способностью. Рабочий класс становится главной темой для соцреализма в полном согласии с официально принятой марксистской доктриной. Однако сюрпризом оказывается гносеологическая рамка, в которую эта тема помещена:
<…> под темой разумеем не только объект описания или факт действительности. Под темой мы разумеем активную установку художника на изображение какого-либо предмета действительности, когда этот предмет выбирается из всего многообразия мира, когда мир берется в определенной перспективной обстановке — обуславливающей центральное место —
Рассуждение Ю. Либединского, несмотря на всю свою вульгарность и примитивизм, можно счесть вполне гуссерлианским. Его термины предмет и установка на предмет, его перспектива («перспективная обстановка») близки к пониманию интенциональности. Да и суть «социалистического» взгляда на любое явление (если не сказать — феномен) заключается в том, чтобы, изображая даже мелочь, иметь в виду то большое невидимое, что как раз и определяет для нас смысл изображаемого пустяка:
Но, описывая самый ничтожный даже уголок действительности, нельзя терять того великого ощущения страны, в которой мы делаем социалистическую революцию, а оно есть ощущение ведущей роли пролетариата по отношению к крестьянству. «В каждой мелочи революцию мировую найти» — эти слова Безыменского остаются нашим лозунгом. Это первое и обязательное условие для всякого пролетписателя (Либединский; 22).
Разумеется, вместо экзистенциального отношения к познанию Либединским принято узкоклассовое, позволяющее без ошибок отделять своих от чужих в эстетике:
Для исследователя художественного произведения — определить тему художественного произведения, это значит — определить классовое задание художника и степень приближения его к объективному отражению мира <…> (Либединский; 21–22).
Но общее — подчиненный статус человеческого сознания, его несвобода — все же видны. Роль невыразимого, как и фигура «призрака», всегда присутствующего рядом и невидимого, в соцреализме и «ересях от соцреализма» крайне важны — взять ли никогда не спящего Сталина либо светлую личность Филюрина из Ильфа и Петрова. Такая «интенциональность» функционально напоминает риторическую фигуру, а не психологическую или философскую модель, — риторическую в той мере, в какой ритора беспокоит возможность убедить, а не необходимость истины.
Именно «риторическая интенциональность» с прививкой неизменной «классовости» обязывает советского писателя избирать ту или иную тему и она же легитимирует неизменную удивительную тематическую и «перспективную» подвижность. Разрешенное прежде неожиданно оказывается запрещено теперь в силу сменившейся точки зрения читателя — властного прежде всего, — и это нисколько не угрожает становящейся и развивающейся эстетике соцреализма, поскольку и покуда основа риторики остается неизменной.
То обстоятельство, что творчество действительно (даже если отвлечься от упрошенного социологизирования) происходит как бы помимо сознательной воли художника, ставило в тупик специалистов по профессиональному литпролетобразованию. Оказывалось, что даже искренне настроенного «элемента» невозможно трансформировать в существо более высокого порядка:
<…> например, в Замоскворецком литкружке «Искра» был один парень, который регулярно приносил не совсем бездарные, и даже с некоторым несомненным лирическим дарованием стихи. И мы регулярно говорили ему, что эти стихи кулацкие. Он соглашался с тем, что это правильно, но через несколько дней приносил такие же стихи. Чувствуется совершенно ясно, что есть какая-то глубокая почва, связывающая его каким-то образом с кулацкой верхушкой деревни (Либединский; 24).
Сходным образом можно было бы объяснить, между прочим, почему Андрей Белый так и не сумел написать производственный роман, А. Платонов, как ни хотел, — стать пролетарским писателем, почему Зощенко, всецело желая быть нужным, так и не сумел понравиться Сталину… Критики-соцреалисты были правы, когда не верили в возможность многих попутчиков перевоспитаться.
Феноменологический взгляд в пределах своей логики закономерно размывает противопоставление сущности и явления. Соцреалистическая эстетика и «философия» делают то же самое вопреки своему источнику. Они сводят обусловленную жесткими спекулятивно-системными связями гегелевскую антиномию к противопоставлению «главное — второстепенное»:
То, что интересовало пролетлитературу эпохи военного коммунизма, то уже не интересует ее в восстановительный период нэпа, и то, что ее интересовало в восстановительный — перестает интересовать в реконструктивный. Встают новые объекты творчества — усложнившаяся действительность нового десятилетия требует более углубленного подхода, — и горе тем, кто этого не хочет понимать! (Либединский; 22)