Эльд

Про любую песенную поэзию, сменившую музыку на бумагу, обычно предупреждают заранее: это всё-таки надо слышать. Тексты «Соломенных енотов», в общем, не исключение – конечно, мелодия и просодия навсегда забальзамировали эти слова, однако звуковой подачей дело не ограничивается. Напечатанные тут стихи надо видеть. Глазомер Бориса Усова (Белокурова) не менее удивителен, чем звукоряд.

Откуда взялись две фамилии? Главную бедовую славу Борис снискал под именем Усова, но этой легендой, а также зависимостью от прошлого он в последние годы откровенно тяготился и поменял фамилию, женившись на Насте Белокуровой, – в некотором смысле он так отказался от своего внутреннего мистера Хайда. (Можно вспомнить, что и у почитаемого

Само название группы – уже синефильское, Усов и сам пел: «Нелепо рок-звездою быть, нормально быть звездой кино» или «У меня есть друзья, они ходят ко мне, как в киношку». Это совершенно так, его песни часто воспринимаются как налёт на ретроспективу, где кого только не встретишь – от Чарлза Лоутона и Ким Бессинджер до Хэла Хартли и Сэма Лаури, от страны глухих до моста через реку Квай. В конце концов, в усовской компании даже уличные алкоголики носили прозвище «спилберги», а одно из последних стихотворений в жизни Борис написал про Брюса Ли.

Дело даже не в киномании как таковой, но в самом превосходстве образа над цитатой. Когда Усов поёт: «Домохозяйки в сторону отложат Айрис Мердок», совершенно не важно, о чём Мердок писала и кто она вообще есть. Равно как и строчку «Вернер Херцог шёл к Лотте Эйснер» не стоит гуглить, ведь здесь куда принципиальнее ситуативная наглядность и работа на представление. Перед нами незамутнённый взгляд камеры, а не корм для гиперссылки, это уникальный киношный дубль, а не завзятый сетевой клик.

Большинство текстов Усова напоминают тщательно отрисованные раскадровки. В этом, кстати, одна из причин его многословия (приближающегося в лучших своих образцах вполне к параметрам Высоцкого, очень им ценимого) – он тщательно планирует расстановку и заранее выстраивает свет для собственных слов, поскольку в каждом стихотворении как будто идёт негласная подготовка к большому нездешнему зрелищу, поэтому важна каждая деталь, точнее эти детали приобретают свойство правила. Этот фильм никогда не будет снят. Но в неукоснительной работе на грядущий миражный киносеанс – весь смысл «Соломенных енотов».

Ключ к творчеству Бориса Усова – не структурализм, но герменевтика, не языковые эксперименты, но тотальная эмпирика. Это вообще не игры ни в малейшей мере. К лирическому герою «Соломенных енотов» применимы слова Ролана Барта: «Воображаемое – материя серьёзная (ничего общего с серьёзностью как „добросовестностью“: влюблённый – отнюдь не человек с чистой совестью): мечтательный ребёнок (лунатик) – не игрок; точно так же закрыт для игры и я: в игре я не только всё время рискую задеть одну из своих болевых точек, но к тому же всё, чем забавляются окружающие, кажется мне гнетущим; меня невозможно поддразнить без риска. Обидчивость, подозрительность? – скорее нежность, ломкость, как у волокон некоторых сортов древесины».

Ломкая поэзия Бориса угловата, но углы выставлены по заранее установленным правилам, как в кунг-фу (Усов, кстати, любил на некоторых фотографиях изображать соответствующие пассы руками). То же и с музыкой – при всей шумихе и неразберихе в ней всегда прослеживается чёткая линейная геометрия. Это как в старой песне про маленького дракона, где всё как раз перегорожено прерванной линией, но есть и тонкая соломинка недоприрученности чёрной пустотой, по которой одной и можно пойти. Его стихи никогда не лабиринт, но соединение светящихся точек – Усов как древний египтянин натягивает волокна финикийской пальмы над гниющим илом. Его стихи полны таких несущих конструкций, которые не рухнули за все эти годы. С течением времени становится всё очевиднее, что они простоят ещё многие десятки лет.

В довольно разветвлённом мире самопального панка и постпанка девяностых годов XX века «Еноты» с их зоосемиотикой и коньковским акмеизмом в первую очередь поразительно узнаваемы – нельзя ни с кем спутать ни эти высокомерно-взвинченные и одновременно воркующие, как искомый плач форели, интонации, ни этот аскетичный и романтичный звуковой строй. «Еноты» родились в момент, когда постсоветское пространство резко сузилось до книжного развала и ларёчного окошка. На стыке читабельной культуры и уличной цивилизации зародился автор – зомби, потративший на ерунду свою молодость. Благодаря его мановениям сугубо суточный контекст из «Менатепа», сникерсов, танков-инвалидных колясок и прочей накипи начала девяностых взмыл сразу в матрицу Земли. «Еноты» были и остаются в первую очередь группой художественных преувеличений, и область воздействия последних простирается далеко за пределы вышеупомянутых девяностых или нулевых, и вообще, строго говоря, не десятилетиями такое следует измерять. Если их гордое и особливое искусство и нуждается в какой-то дополнительной помощи, то дело тут за художниками. Этим песням нужны неизгладимые, в духе Гранвиля или Сендака, иллюстрации, как книгам из библиотеки фантастики и приключений – потому что миры, воспетые «Енотами», нужно видеть воочию: и кошку по имени Ла, и весну в Сиаме, и мотылька-птеродактиля, и утро всех галактик, и мир подводный и земной, и даже мента, который всё будит и будит героя на станции «Битцевский парк». Поэзию Усова отличает эпическая наглядность. Он подаёт любые события – как свершённые, а образы – как существующие. Это метод «сбывающегося говорения», как в некоторых формах немецкой философии.

Первая книга стихов и песен Бориса Усова называется «Эльд» – с отсылом к кинговской «Тёмной Башне». Он планировал так же назвать и последнюю несостоявшуюся запись «Енотов» – затевался альбом-гигант с обилием накопившегося со времён «Эн и я» материала. Борис сам успел составить книгу и незадолго до смерти отредактировать в ней почти всё. Впервые собранные воедино, эти тексты производят совершенно новое впечатление. Разумеется, и раньше было понятно, что Усов реально большой поэт, крупнейший из тех, кто брался за микрофон и гитару в соответствующую эпоху, но, во-первых, напечатанный текст сильно облегчает задачу будущим толкователям (во многих песнях в силу специфики их записи все эти годы слышалось чёрт знает что; я, например, только теперь, спустя семнадцать лет, разобрал, что именно артикулировалось в первой строчке композиции «Нерпы охотского моря»); во-вторых, этот массив текстов являет собой на редкость стройную и законченную картину мира, в которой практически нет недомолвок, а обилие симметричных образов и филигранно выстроенных (и выстраданных) мотивов превращает усовское наследие в благодатный предмет для будущих хрестоматий. (Кстати сказать, как у всякого крупного поэта, обращение к потомкам здесь вполне предусмотрено: «Первоклассники, снимите ранцы вы».)

Так, один из таких принципиальных мотивов – это размежевание (в том числе и со слушателем). Усов – великий полководец без армии, изобретатель всё новых и новых заградительных фильтров. Как сказано в одном его стихотворении, «…а я же фюрер здесь, я всё же кайзер… я самый лучший, я всегда один». В центре поэзии – олдскульное модернистское «Я» с его телескопической ангажированностью и неадаптивным волеизъявлением.

«Крылатый ребёнок сплетёт мне венок из черешен и аккредитацию на первомай-карнавал…», «Да здравствует жизнь на высокой ступеньке, куда никому не залезть…» Анжелика, маркиза ангелов, едет к нему и только к нему одному. Усовская поэтика пространства – это сиятельный увечный вальс большого произвола, где найдётся место всему, но не для всех. Если, например, Гребенщиков (важный для Усова сочинитель) вбрасывает в мир многочисленные образы, делясь, красуясь и окунаясь, то Усов ими от мира отгораживается. Его книжки и фильмы стоят к нам спиной и корешками. Мы видим названия, но их настоящий смысл от нас скрыт.

В плане предельного абсолютизма Усов, конечно, наследник классической романтической традиции, того же Новалиса с установкой «Моя возлюбленная есть сокращённое подобие вселенной, а вселенная есть распространённое подобие моей возлюбленной». Если говорить о более близкой рок-истории, то ближайший аналог Усова – это, вне сомнения, Марк Смит и группа The Fall – тот же баланс между поэзией, нуждающейся в академических комментариях, и инструментовками, годными для панковских плясок, та же рдяная непримиримость, те же болеутоляющие зависимости, та же тирания словарных запасов, та же топонимическая привязанность (манчестерский урбанизм Смита vs. печальные тропики коньковской лесопарковой зоны Усова), то же понимание рок-н-ролла как немузыкальной формы искусства. И даже умерли они с разницей в один год.