Элеонора Дузе
Шрифт:
принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в
образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собствен¬
ный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не
парадокс Дидро64, утверждавшего, что актер тем ярче передает образ,
чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и вопло¬
тись» — вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз
она не решилась положиться на свое художественное
за.тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль,
но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь това¬
рищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каж¬
дой.реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря — под¬
текст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной
детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пье¬
сы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в
той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот
персонаж появлялся. Продолжая воплощать самые противоречивые
образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела
играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный
вполне определенный стиль, осуществляя настоящую саморежиссуру,
сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внут¬
ренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах
своего существа, следуя собственному теоретическому принципу про¬
никновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к
методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и
в том, что русский режиссер определял выражением «играть под¬
текст».
И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе,
Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения
отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая
техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, раз¬
вивать посредством определенных упражнений,— эта техника дается
Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредст¬
венно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказа¬
лась для Станиславского живым воплощением его сценического идеа¬
ла, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь
к самопознанию.
«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успе¬
хом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изо¬
бражалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо не¬
разумное
ленная женщина, которая страдает из-за собственной чрезмерной, бо-
лезпенпой чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее
изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость,
когда лихорадочно — и, увы, напрасно — ищет спасения в любви, ибо
не встречает ничего, кроме лицемерия или притворного интереса.
После Турина «Жена Клода» с успехом прошла в Венеции, в Ми¬
лане, во Флоренции. В Риме завсегдатаи театра «Валле» 65, верные
поклонники Ристори, Тессеро66, Педзана, Марини67, не скрывали
своего скептического отношения к восторгам туринцев. В первый ве¬
чер играли при полупустом зале, но тем восторженнее был прием,
оказанный спектаклю немногими присутствующими. Чезаре Росси,
которого кассовые сборы заботили гораздо больше, нежели аплодис¬
менты, хотел было снять с репертуара драму, не понравившуся пу¬
блике. Но Дузе настояла, чтобы спектакль был сыгран еще раз. На
следующий вечер зал был переполнен, а успех пьесы неоспорим. Рос¬
си пришлось лишний раз убедиться, что в вопросах искусства надо
предоставлять Дузе полную свободу действий.
Тем временем Элеонора уже готовила другую знаменитую роль
Декле — в «Свадебном визите» Дюма-сына — и тщательным образом
взялась за ее изучение. Стараясь, например, правильно представить
себе выражение лица своей героини в первой сцене, она пишет на по¬
лях текста этой сцены: «Чего она ожидает?!», комментируя в конце:
«Бедная Лидия!» Рядом со знаменитым возгласом отчаяния героини:
«ах!» — она помечает: «Подняться, воскресить в душе все слова, еще
раз перечувствовать все муки ушедшей любви, понять, ощутить, что
он никогда уже не полюбит ее; выразить все это одним единственным
восклицанием: «ах!» Это очень интересное свидетельство, показываю¬
щее, как уже тогда Дузе умела вести «внутренние монологи» в про¬
цессе создания роли, в двадцать три года обладая зрелостью и глуби¬
ной мысли.
Новый успех не только укрепил в ней веру в собственные силы,
он послужил также толчком к совершенствованию мастерства. «В те¬
чение всей моей жизни каждый спектакль был для меня дебютом»,—
скажет она в конце жизни. Гораздо больше, чем за похвалы, она
бывала признательна критикам за их советы и замечания. Ее не удов¬