Энергия заблуждения. Книга о сюжете
Шрифт:
Как бы принимает другую роль, входит в другую роль, роль провинившегося, задолжавшего клиента гостиницы.
Но эти перипетии все время поддерживают главную идею роли – легкость мысли необыкновенную и легкость переключения этого человека, его почти детскую взбалмошность.
Раскрытие изменения характера Пугачева в «Капитанской дочке» – это перипетии; разные качества, разные свойства сначала случайно встреченного человека, потом человека великой души, решимости и, может быть, гениальности.
Можно сказать даже, у Пушкина
Первоначально это сам Гринев и его слуга.
Потом это люди крепости; в конце это Пугачев, к которому действие возвращается часто, каждый раз по-другому.
«Капитанская дочка» – это название и в то же время перипетия намеренная, созданная для изменения смысла произведения.
Женщина, которой удается добиться помилования своего любимого, тема старая, но поставить эти перипетии в реальной русской действительности времени написания, времени Пушкина, дело как бы невозможное.
Но и Маша, и сам Гринев вместе с его отцом в результате оказываются отодвинутыми назад, на третий план.
Первый план – это план восстания, как я хочу показать на примере анализа эпиграфов.
В пропущенной (по цензурным обстоятельствам) главе Гринев случайно встречается с плотом, на котором стоят виселицы с казненными пугачевцами – это старый чуваш, крестьянин и дворовый самого Гринева, до этого не упомянутый.
Пушкин исчерпывает анализ участников восстания.
Как я писал в своей книге в 1922 году «Заметки о прозе Пушкина», беглая характеристика Екатерины, описание известной всем официальной гравюры, показывающей, как императрица гуляет по Царскому Селу, обрывистость, отсутствие деталей придвигают значение другого, неназываемого действия.
То, что Маша уезжает, не посмотрев Петербурга, увеличивает напряженность показа пугачевщины.
Здесь неожиданный пропуск, обоснованный торопливостью женщины, спасшей жениха; она торопится сообщить его родителям; перипетия указывает на главные моменты сюжета, в нем Петербург не нужен.
По отношению к фабуле, т. е. по отношению к способу разработки сюжета, способу руководства вниманием зрителя в развитии сюжета.
…Традиционная фабула имеет свои преимущества.
Она не требует подготовки, особенно в театре.
Это те фабулы, против которых в письме к брату предостерегает А. П. Чехов.
Фабула, как метод руководства вниманием читателя, совершенно разнообразна.
Есть фабулы, в частности фабулы театральные, которые становятся средством облегчения восприятия.
Но вначале скажем, что условность театра Толстой точно описал в «Войне и мире». Оперу, что смотрит Наташа, он сравнивает с условностями в морали.
Ей нравится Курагин. Ей нравится Болконский.
Этот мир условен.
Условность жизни, ее хорошо видел Толстой и так резко отметал, отметил в театре.
Эта условность странно связана с различием волшебной сказки и романа.
Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету.
Это явление ново.
Потому, что его нет в волшебной сказке.
Большая литература всегда говорила о сегодняшнем дне, вырываясь из сказки.
В искусстве фабула осуществляется своеобразным перенесением интереса читателя на определенные положения.
Это относится и к театральному зрелищу.
Фабула балета и фабула оперы, искусства довольно условного, работает с выделением героя.
Напомню, что слово «сюжет» когда-то обозначало главного актера в театре – выделение главного актера, исполнителя определенной части танцев, соло, например, ария Шаляпина.
Для облегчения понимания и по своей привычке к живой беседе я передам рассказ Шаляпина, которого я встретил единственный раз у Горького в Берлине.
Шаляпин рассказывал, как он после пребывания в Советской России, после того, как он был оценен всем миром как человек, как будто выдвинутый, роль которого в истории как будто подчеркивается революцией, так вот, в Лондоне Шаляпин выходил на сцену, кажется, в опере «Русалка».
Роль там маленькая.
Шаляпин выходит, ожидает аплодисментов, зал молчит; оркестр сыграл свой кусок и умолк.
Шаляпин стоит.
– Стоять в опере молча на сцене трудно. Но я умею стоять на сцене.
Говорит Шаляпин.
– Мне потом сказали, что я простоял три минуты. Это бесконечно много.
Появились аплодисменты, которые перешли в овацию. Я переспорил зал. И зал со мной согласился. Потом я очень хорошо пел. Трудно петь всегда очень хорошо. Вот тут Шаляпин создал перипетию неожиданности, переосмыслил роль знаменитого премьера, который должен исполнять определенный кусок, связать фабулу вещи.
Он пел, если мне не изменяет память, арию мельника, отца погибшей девушки.
Шаляпин переключил интерес театра через свою биографию к вопросу об отношении к определенному историческому событию.
Непростой пример с Шаляпиным затрагивает непростую реальность вопроса о сюжете.
Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим автором?
Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах и концах вещей.
Сейчас литература переживает ослабление начал и концов, которые как бы износились.
Довольно часто у великих писателей – Толстого и Достоевского – видим, что конец есть поиск дальнейшей судьбы героя.
Это есть в «Преступлении и наказании».
Есть в «Воскресении» Толстого.
Но концы как бы размыты.
В «Песне о полку Игореве» имеется конец, известный слушателям.
Так же как «Песнь о Роланде» имеет конец, который известен.
Даже в фольклоре есть попытки борьбы с привычным, борьбы с концами.
Ощущение этих переходов – они совпадают с концом цивилизации, с концом определенной эпохи.