Эссеистика
Шрифт:
Я знавал фантазеров, для которых фантазия была органична и которые из-за нее погибли. Я чувствовал в них некое безвредное помешательство, опасное только для них и для их друзей. Какое бы уважение мы ни питали к людям, себя не щадящим нам все равно от этого не по себе. Потому что эти фантазеры, как правило, мифоманы, и зачастую им нужно не наше внимание, а наше сердце. Если они достигают своей цели, значит, никакие они не ветреники и не фантазеры, а просто стараются таковыми казаться — в том случае, когда им не удается нас убедить или когда по простоте душевной они стараются выглядеть необыкновенными, или же стремятся занять какое-то место в нашей жизни и корят себя за бесцеремонность. Угрызения совести подталкивают их к бегству, к внезапным исчезновениям, к наложению на себя наказаний, порой ужасных.
Они живут в своем мире, и контакт с ними затруднен, поэтому малейшее наше слово, малейшее движение (которым мы сами не придаем никакого значения) могут породить в них такие неожиданные завихрения, что дело того гляди дойдет до самоубийства.
Следовательно,
Я не всегда соблюдал должную осторожность. Она казалась мне чем-то недостойным, сродни комфорту, в котором я себе отказывал. Мне неловко было захлопывать дверь перед носом незваного гостя. Я открывал ее и не смел потом вести себя иначе, стыдясь показаться малодушным. И вот что хуже всего. Я не только не умел предугадать последствий моей слабости, дурно влиявшей на моих близких и на мои творения, так я еще нарочно игнорировал ловушки и прыгал в них обеими ногами. Значит, мной руководила скорее гордыня, нежели природное великодушие. Каюсь, грешен.
Я говорил о денди. Не следует путать его с теми, кто в его поведении, взятом как образец для подражания, видит отражение собственной высокомерной души, собственного бунта. Я понимаю, чем денди привлекает Бодлера. Бодлер идет в противоположном направлении. Этот драматург — сама драма. Он и драма, и театр, и актеры, и публика, и красный занавес, и люстра. А какой-нибудь Браммель{79} — напротив, идеальный партнер для трагической актрисы без театра. Он будет играть свою роль даже в полном одиночестве, даже в крошечной мансарде, где окончит свои дни, перед смертью заставляя слугу провозглашать все великие имена английского королевства. Его изречение «Значит, я не был хорошо одет в Дерби, раз вы обратили внимание на мой костюм» становится по-настоящему понятным, когда Бодлер ссылается на статью Сент-Бёва, в которой тот из всех его стихотворений хвалит лишь сонет луне «Горячая голова и холодная рука», — говорит где-то Гёте. У денди и голова, и рука холодные. Советую кораблям избегать встреч с этим дерзким айсбергом. Ничто не заставит его свернуть. Он пошел бы на убийство ради хорошо завязанного галстука. Впрочем, его стремление господствовать лишено оснований. Помазанник он только для самого себя. В один прекрасный день Браммель попросил бы короля Георга встать и дернуть шнур звонка. Такого звонка довольно, чтобы пробудить законного короля от гипнотического сна — и тогда короля моды выставят за дверь.
Когда короли выставляют за дверь поэтов, поэты от этого только выигрывают. Когда король Англии выгоняет Браммеля, Браммель погибает.
Наша эпоха серьезно больна. Она придумала «бегство». Ужасы, которые переживают жертвы военного легкомыслия, немного ее отвлекают. Она накачивается этим наркотиком через свои газеты и даже в атомной бомбе находит своеобразный жюльверновский лиризм — но все это до того момента, пока какой-нибудь шутник не одурачит ее выступлениями по радио Орсон Уэллс сулит пришествие марсиан{80}. Французское радио — падение болида. И вот уже наши блестящие полководцы готовы интеллектуальное бегство заменить физическим. Они берут ноги в руки и пускаются наутек. Они близки к обмороку. Им кажется, будто они на краю гибели. Они взывают о помощи. В конце концов правительство тоже начинает беспокоиться и запрещает выпускать фантазии в эфир. Все ждут, что поэзия умиротворит их и уведет подальше от чудовищной реальности. Так они думают, и это берут на вооружение бесчисленные журналы, в которых даже самая мизерная реклама приоткрывает дверь для вымысла.
Поэт был одинок в промышленном мире. Теперь он одинок в мире поэтическом. Благодаря этому миру, так же хорошо оснащенному для «бегств», как для зимних видов спорта (у него есть театры, кино, дорогие магазины), поэт вновь обретает свою невидимость.
О Пале-Руаяле
Беспорядок, с которым я не устаю бороться восстанавливается вокруг меня по кусочкам, неуловимо. Возможно моя внутренняя и внешняя организация — души, волос, зубов — сразу во все стороны — не ограничивается только моими физическими рамками и продолжается далеко за пределами моей оболочки, моего виденья.
Эта оболочка так тесно слита с нашим естеством, что страдает от наших невзгод и больна нашими болезнями. Моя болезнь, перед которой медицина бессильна, передается бумаге и другим вещам в моей комнате, приводит их в замешательство и сообщает беспорядочно разбросанным предметам диковинные позы, свидетельствующие о бессоннице и физических страданиях.
Эти страдания подобны стигматам и связаны с некоторыми моментами моей работы. То «Красавица и Чудовище» уязвит меня там где по фильму я был вынужден мучить актера звериной шкурой и клеем; то стрела, пущенная из лука в того же актера, обернется разящими стрелами ослепляющих меня прожекторов; а то еще начинаю переделывать сценарий «Крови поэта» — и правую мою руку поражает нестерпимый приступ. Сегодня ночью, не зная, куда деваться от этого приступа, я стал изо всех сил трясти рукой и вдруг осознал, что именно так делает в фильме поэт, когда пытается стряхнуть с себя рану, оказывающуюся ртом.
Я ложусь в кровать, но и она страдает от складок и бугров, потому что
С этой кровати, являющей печальное зрелище, я гляжу на свою комнату, тесную каюту, выходящую окном на аркаду Пале-Руаяля, вдоль которой стучат шаги. Мою комнату столько раз описывали журналисты, столько снимали фотографы, что я уже не знаю, она ли это — так мало она похожа на то, что они изображают. Судя по всему, перемещение изображения от глаза, через который оно входит, к руке, из которой оно выходит, должно преобразовывать выдох в странный звук как в охотничьем рожке. Что касается красного цвета, тут трудно не прийти к общему мнению. Относительно всего остального полагаю, что предметы, случайно занесенные ко мне какой-нибудь волной, должны были приобрести в глазах журналистов, взамен их собственной, ту видимость, которую они в них искали. А искали они склад аксессуаров для моих мифов. И в самом деле, эти предметы, чудом сохранившиеся в доме, за пределами которого все гибнет, связаны между собой только силой особого напряжения, отличающего их от тысячи других более красивых предметов, являющихся достоянием коллекционеров. Самый дорогой из всех этих обломков, заброшенных на мой тесный красный пляж, — пожалуй, скульптурная композиция Гюстава Доре{81} — гипсовую копию подарили мне супруги де Ноай{82}, а я потом велел отлить ее в бронзе. Она представляет собой Персея верхом на крылатом коне, держащемся в воздухе за счет длинного копья, вонзенного в пасть дракона, а сам дракон в предсмертной агонии обвивается вокруг Андромеды. Эта скульптура стоит на фрагменте колонны между маленьким окошком и высокой аспидной доской, прикрывающей вход в крошечный кабинет, сидеть в котором зимой холодновато. Там летом 1941-го, отрезанный от всего мира, свободный от телефонных и дверных звонков, я сочинял «Ринальдо и Армиду». Я писал за архитекторским столом, над которым висел большой рисунок Кристиана Берара углем и сангиной, спасенный из моей комнаты на улице Виньона, где он украшал обои: встреча Эдипа со Сфинксом.
На аспидной перегородке и дверях прихожей я записываю мелом адреса и что предстоит сделать, потому что память у меня дырявая. Романтически настроенные посетители видят в этих памятках, которые я каждую неделю стираю губкой, иероглифы.
Справа от моей кровати — две головы: одна из них — мраморная римская голова фавна (она принадлежала моему деду Леконту), другая — Антиной под стеклянным колпаком. Это раскрашенная терракота, настолько хрупкая, что сюда, в глубь веков, ее могли завести только неподвижные эмалевые глаза, как посох — слепого.
Третья голова украшает изголовье моей кровати: это терракотовый портрет Раймона Радиге, вылепленный в год его смерти Липшицем{83}.
А вот перечень картинок, пришпиленных к стенам поверх затопившего комнату беспорядка. Литографии Эжена Делакруа{84} к «Фаусту». Фотография Рембо, сделанная Каржа{85} в день скандала из-за трости-шпаги. Коллаж Пикассо в стеклянном коробе для бабочек. Портрет Сары Бернар работы Клерена (она занимается скульптурой). Оригинал обложки Берара к «Опере». Большая женская фигура тушью, сделанная Пикассо. Фотография Малларме с шалью. Наперсток Пикассо (смотри «Коней Потомака»). Эскиз Энгра к «Tu Marcellus eris»{86}. Профиль Бодлера сухой иглой работы Мане. Мой собственный портрет, сделанный Пикассо в Риме и датированный Пасхой 1917 г. Два рисунка пером Виктора Гюго. На одном изображен Гаврош. Под ним рукой Гюго написано: «Смотрящий на гильотину». Другой рисунок представляет собой маниакальные поиски своей монограммы. И наконец, чудный акварельный портрет моей матери кисти Уэнкера{87}.
Все остальное завалено ворохом бумаг, книг, оставшихся без ответа писем, склянок с лекарствами и притираниями, которыми меня мажут, — все это лишь водоросли, выброшенные на берег после моих бурь, все, что сохранилось от многочисленных квартир и гостиничных номеров, где я растерял свои сокровища их у меня украли, они исчезли бесследно.
Я снял эту конуру, зажатую между театром Пале-Руаяля и целым кварталом сгрудившихся зданий, которые заканчиваются театром «Комеди-Франсез», в 1940-м, когда немецкая армия шла на Париж. Я жил тогда в отеле «Божоле», бок о бок с Колетт{88}: в доме № 36 по улице Монпансье мне предстояло обосноваться только в 1941 году, после того, как Париж опустеет. Друзья, ради которых я несколько опрометчиво вселился в этот странный тоннель, вынуждены были съехать. Это были супруги Берль, чета Миль и Лазаревы{89}. В том месте я прожил четыре года, выслушивая оскорбления в адрес моих произведений и в свой собственный. Но долечиваться я вернулся сюда, потому что устал, потому что невозможно найти подходящее жилье, а еще из-за очарования (в буквальном смысле слова), которое Пале-Руаяль оказывает на некоторые души. Это очарование создают призраки Революции, которые там бродят в тишине, наполненной пением птиц и сменившей празднества Директории; в почти китайском расположении этого мертвого города, потому что Пале-Руаяль, как крепостными стенами, окружен старинными домами, обшарпанными, покосившимися, как венецианские дворцы, куда Дельфина де Нусинген водила играть Растиньяка.