«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Метрическая строфа,проработанная Стравинским на протяжении ряда его произведений, начиная с «Истории солдата», прошла через длительную эволюцию в преодолении самопроизвольной эмоциональной энергии музыкального ритма и завершается в «Эдипе» полным слиянием с скандировкой текста. Здесь можно поставить знак равенства между ритмом музыкальным и стихотворным. Индивидуальное отношение Стравинского к ритму «Эдипа» сказалось лишь в том, как он прочел этот текст.
Скандируя латинский текст, Стравинский в «Эдипе» возвращается к традиционной повторности отдельных слов и целых фраз. Это типично для традиционной оратории, мессы или кантаты. В старой музыке это объясняется тем, что количество текста, которым пользовался композитор при сочинении этих традиционных форм, бывало недостаточно (напр[имер], фразы из литургии), и он растягивал этот текст, искусственно
Стравинский, скандируя текст «Эдипа», этой скандировкой определил и формальную структуру своей оперы, поэтому связь между текстом и музыкой у него строго логична, наряду с сохранением традиционной условности, связанной с искусственным возвращением слов и фраз. Он берет готовые формулы: фугу, имитацию, канон, рондо, арию, речитатив и т. д.
Но всегда это только свободная интерпретация, связанная с традицией, никогда не становящаяся схемой или подделкой под классику.
Скандировка текста в «Эдипе» служит двоякой роли. Она определяет ритмическую структуру оперы, создавая единство слов и звука. Другая ее роль чисто техническая. Она ставит инструментальные и живые голоса в самую реальную позицию, создавая условия, наиболее выгодные для исполнения. Это, так сказать, техническая экспрессиявместо упраздненной экспрессии внешней — психологической и индивидуально-произвольной. Техническая экспрессия обеспечивает получение выбранного эффекта без всяких затруднений, при наличии одной лишь доброй воли со стороны исполнителя. Такой принцип технической разработки, проведенный в «Эдипе» очень тщательно, делает эту партитуру весьма доступной и почти не представляющей трудностей для исполнения. «Эдип», может быть, самая легкая для исполнения из партитур Стравинского.
Инструментовка оперы находится в живом согласии с этим. Она вся основана на нормальных тесситурах. В смысле инструментального письма эта партитура пленительна. Я не знаю ничего равного в современности. Только о Моцарте вспоминаешь, слушая или разглядывая ее точный, прозрачный и легкий рисунок.
«Эдип» относится к «Мавре» приблизительно так же, как «Свадебка» к «Весне священной».
«Эдип» ничего не повторяет в том, что было дано в «Мавре», как и «Свадебка» не повторяла «Весну», но связь между ними живая и органическая. «Мавра» была реставрацией чистых оперных форм в условиях и традициях национально-русского опыта. «Эдип» — развитие той же проблемы, созревшей в опыте наднациональной музыки. Это в вопросах формы. Во взаимодействии слова и звука — «Эдип» продолжает то, что дано в «Свадебке». Единственно в этом близость между этими произведениями. В «Свадебке» эту роль выполнял русский язык; в «Эдипе» — латинский.
Латинский язык привлек Стравинского тем, что он утратил всякое практическое значение для наших дней. Он стал объективной материей. Мертвый и сухой язык нотариусов и аптекарей и одновременно возвышенный язык католической литургии, латинский язык патетического толка, и с музыкой он сочетается органически. Но связь латыни с католической литургией создала прочное соединение этого языка с формами духовной песенности. Для светской музыки сочетание это непривычно и редко, впрочем, бывали примеры и прежде, например у Моцарта: Appollo et Hyacinthus. Comoedia Latina [*] . Стравинский в «Эдипе», преодолевая связь латинского языка с церковным стилем, нарушил эту условность, но в некоторых случаях она сознательно и явно выражена, напр[имер], в бесстрастных фразах «Эдипа», которые звучат как литургические возгласы, нечто вроде cantus firmus’a [*] , взятого в голом виде.
*
Правильнее: «Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis» (Аполлон и Гиацинт сиречь Метаморфоз Гиацинта), К. 38, латинская комедия одиннадцатилетнею (!) Вольфганга Амадея Моцарта на слова
*
То есть «надежного», ведущего «напева» — композиционной основы в полифонии XIII–XVIII вв. Как правило, cantus firmus был заимствованным из духовного или светского репертуара.
Латинский язык в музыкальной интерпретации «Эдипа» — это, в сущности, соединение русского языка с итальянским. Стравинский пользуется в «Эдипе» чеканной и свободной интонацией русской речи так, как он применил ее в «Свадебке», но в соединении с итальянской песенной экспрессией в ее самом тривиально-типичном проявлении в смысле напевности.
«Эдип» совершенно статичен в смысле театральном. На сцене нет абсолютно никакого движения и ничего не происходит. Осуществляется только музыкальное действие. Опера раскрывается как чистая музыкальная форма.
Оправдалось пророчество Глинки, который говорил, что «поймут Руслана через сто лет…». Вспоминаю об этом в связи с тем, что «Руслана» в свое время обвиняли, в частности, и в том, что в нем нет сценического действия. По существу же «Руслан» был сочинен в приближении к типу оперы-оратории, которую создал Стравинский.
Если «Мавра» возвращает нас к «Жизни за царя», которая является ее прототипом, то «Эдип» — совершенно в ином смысле — напоминает о «Руслане». Но то, что в «Руслане» было дано почти ощупью — полубессознательно, в «Эдипе» стало волевой тенденцией. Всякое сценическое движение, связанное с традиционным представлением об опере, имитирующей драму, — исключено. Все направлено к осуществлению музыкального действия. В этом смысле, если угодно, есть общее со «Свадебкой». Действие возникает, развивается и разрешается не как нечто извне данное, а в самой материи. В «Свадебке» это в элементах православно-бытовой народности, в «Эдипе» это вовлечено в античный миф. Античный миф, транспонированный в латинство, и трагедия, выраженная не словом и не действием, а чистой музыкой.
Неподвижный сценический «Эдип» развертывается как монография мифа, рассказанная музыкой без какого-либо участия посторонних сил. Ни следа волнения, все удивительно спокойно и безучастно. Никакой суеты, никаких симпатий или антипатий. Моральный привкус только в том, какой музыкальной материей выражена та или иная ситуация. Герои действуют самостоятельно, без всякого посредничества. Появляются без всякой психологической подготовки и следуют друг за другом как ряд портретов. Портрет Эдипа, портрет Иокасты, Креона и т. д. Действие в музыкальных портретах. «Эдип» — не попытка музыкального мифотворчества, а музыкальный рассказ, такой, как если бы он был взят из дневника происшествий, с некоторым лирическим привкусом в виде хорового комментария, которым он снабжен по мере изложения «инцидента». В сущности, это не что иное, как музыкальный протокол.
Метафизический по сюжету, «Эдип» совершенно реалистичен по воплощению, что весьма характерно для этого произведения. Стравинский тронул в «Эдипе» мир трагедии, мифа и драматической лирики, но при этом он не отказался от реалистического существа своей техники, столь типичной для природы всей его музыки.
Как бы для самозащиты от трагедии, он этот реализм техники доводит в «Эдипе» до предельного выражения. Его формальный метод находится здесь в столкновении с трагедией, подчиняя ее себе. Как будто все препятствия заранее убраны с пути. Дорога вся расчищена. Нет неожиданности драмы, а уверенное, триумфальное шествие. Разгадка ясна уже в начале и неизбежно следует. «Эдип» Стравинского это антиномия столкновения метафизического и реалистического начал. У Стравинского доминирует формальная сторона и метафизика его темы не имеет над ним власти. Пафос «Эдипа» — не мифологическая тема и существо сюжета. Его пафос в музыкальном изложении этой темы. «Эдипа» можно считать «ложно»-классической музыкальной прозой, вспоминая по аналогии не музыку, а «ложно»-классический стих Расина. Музыкальная проза «Эдипа» представляет собою как бы эклектический синтез архаики и романтики. Архаичны в «Эдипе» его материя и почти весь его слог (сложение), но романтичен пафос этого сложения. При первом впечатлении музыка «Эдипа» кажется безличным возвратом к пройденным тропам музыкального классицизма, но, вглядываясь пристально, видишь, как изумительно «по-своему» сказан каждый отдельный такт этой композиции, неповторимо, своеобразно, с точностью выражения, не допускающей сомнений.