«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Само качество объектов, создаваемых Стравинским в «Мусагете», придает им первостепенную значимость и возвышает их надо всем остальным. Уже не важно, при помощи какой техники и для каких инструментов написана эта музыка. Это вопрос второстепенный, ибо ее можно исполнять на чем угодно. Раньше, когда все силы были сосредоточены на «как», было по-другому. Это же определяло и выбор материала, намеренно вульгарного и банального, что, казалось, лишь подчеркивает малозначительную роль «что».
Исходя из подобного принципа, Стравинский создал несколько произведений, где вульгарный материал возвышается до чистых форм. Затем был период равновесия «как» и «что». Сегодня последнее доминирует. Однако не стоит думать, что Стравинский жертвует формальной стороной ради этого принципа. Формальная сила его искусства не умалилась, становясь исключительно средством, а не целью самой по себе, как это было сначала. Стравинский устанавливает для себя ограничения общего порядка, подобно тому как в предыдущий период устанавливал их в более узких областях: ритма, полифонии, инструментализма и
«Мусагет» написан для струнного оркестра без членения на более мелкие группы. Поэтому он может исполняться и камерным секстетом. Я знаком едва только с половиной партитуры, но все, что я слышал, показалось мне исключительным. Это произведение, полное восхитительной свежести, достигающее идеальной простоты в рамках жесткого консервативного канона, по которому оно выстроено. Музыкальный замысел продуман до мельчайших деталей — невероятно изысканный и в то же время обладающий простодушным изяществом. Прежде всего нужно отметить восхитительную вариацию Аполлона, написанную для скрипки и в конце поддерживаемую легким движением в басах, аккомпанирующих танцу, или, к примеру, лирический канон для четырех голосов удивительной фактуры, в котором проявилось все мастерство композитора.
Стравинский пишет «Мусагета» по предложению Библиотеки вашингтонского Белого дома (Библиотеки Конгресса) [*] , которая периодически представляет театральные постановки. Ей принадлежит право первой постановки балета, и она же приобрела у автора рукопись для своей коллекции. Вот практически и все, что я могу вам сказать об этом произведении, которое мы, я надеюсь, вскоре услышим в Париже.
*
Лурье путает резиденцию президента США, Белый дом, с местом заседаний Конгресса, Капитолием, по соседству с которым и расположена крупнейшая в мире Библиотека Конгресса США. Заказ исходил от Библиотеки Конгресса.
502
Перевод с французского Е. С. Островской, под общей редакцией И. Г. Вишневецкого.
5. Неоготика и неоклассика (1928)
Существенное изменение претерпевают эстетические взгляды художников, придающих настоящему периоду его жизненный смысл. На смену эмоциональному стимулу с очевидностью приходит интеллектуальный стимул. В столкновении двух этих тенденций рождается к жизни новый стиль. Одна из тенденций может быть определена как неоготика, под каковой я разумею не стилистический возврат к средним векам, но движение в сторону экспрессивного в искусстве, — тенденция, ведущая к собственному концу. Здесь, в слегка трансформированном виде, заметна старая струя индивидуализма девятнадцатого столетия, естественным результатом которой стала крайняя форма экспрессионизма.
С другой стороны, есть и пластический реализм, подлинный медиум чисто музыкальных идей. Чтобы быть уж совсем точным, эмоционализм неоромантики уступает дорогу интеллектуализму классики.
Эти две системы, глубоко укорененные в нашем времени, диаметрально противоположны: одно начало совсем исключает другое. Первое начало, всегда эгоцентричное, озабоченное только темпоральным и завершающееся утверждением себя и личностного принципа. Второе, ищущее утвердить единство и неизменную материю. Трансцендентируя пределы темпорального, оно стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени [*] .
*
«Одна из тенденций может быть определена как неоготика стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени». Ср. раннюю версию того же утверждения в «Музыке Стравинского»:
У тех, кто творит живой опыт наших дней, — пафос переживания явно сменяется пафосом сознания.В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие — предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое(чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствованиенеоромантическое, т. е. революционное, преодолевается сознаниемклассическим или религиозным.
Эти две идеологии, основные для наших дней, — полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, — в узком или широком смысле — безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному — безразлично. Второй путь — теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного»
Ниже я берусь проанализировать не абстрактные музыкальные формы, к которым ведут эти тенденции, но рассмотреть — по отношению к этим тенденциям — определенные важные характеристики обоих стилей как в недавнем прошлом, так и в нынешней фазе их кристаллизации.
Сейчас много говорится о «чистой» музыке. Все это давняя проблема. Желание чистого искусства возникает время от времени, когда дальнейший путь развития перегорожен и потеряно чувство направления. После чего на заднем плане возникают проблемы чистой формы и материала. Данная дилемма есть следствие умственного взгляда, унаследованного от конца прошлого века, от сочетания ценностей, завещанных нам в форме постромантической и индивидуалистической культуры. Усилия первой четверти двадцатого века были направлены отнюдь не на то, чтобы вступать в права такого наследства, а чтобы преодолеть его и расчистить дорогу для осуществлений нового. Достичь этого до сих пор не удавалось. Сейчас мы, похоже, наблюдаем последнюю фазу борьбы двух враждебных сил: одной — представляющей личный и романтический принцип, до сих пор не поверженный и действующий под личиной экспрессионизма, который я называю неоготикой и эгоцентрическим принципом; и другой силы — органически отличной от первой, стремящейся к созданию неоклассических форм через триумф над личным высказыванием и через утверждение, в качестве основы объективного стиля, сверхиндивидуального принципа.
Художники первой группы претендуют быть новаторами и провозглашают «революционность» собственной эстетической веры, в то время как вторые представляют собой консервативный и реакционный элемент. В целом возможно расположить современные музыкальные лагери следующим образом: на крайней левой — экспрессионисты, на крайней правой — неоклассицисты, в центре — последователи импрессионизма.
Несмотря на все эстетические бунты и революции, прокатившиеся по европейской музыке последних двадцати пяти лет с их неизменным лозунгом «разрыва с прошлым», в действительности связь с девятнадцатым веком прервана не была. Это уж абсолютно точно не подлежит сомнению. Напротив, вместо разрыва произошло только укрепление связи с музыкой предшествующего времени, столь презираемой радикалами всего света. Экспрессионисты в течение нескольких последних лет были принуждены возвратиться к ней: не без очевидного компромисса, в прямом противоречии со всей своей предыдущей деятельностью. Для неоклассицистов, с другой стороны, возврат был простым и спонтанным; для них это просто был выбор линии меньшей обороны.
Музыкальное наследие девятнадцатого века, недавно еще отвергаемое, ныне заново принято и служит для воздействия на современную музыку. Вслед за этим, вероятно, последуют усилия по созданию новой культуры (которая покуда не создана) — путем принятия и ассимиляции более раннего периода в периоде позднейшем и без мысли о какой-либо необходимости отделять одно от другого. Более того, фундаментально переменилось и наше отношение к минувшему веку. Мы сейчас далеки от смотрения вспять с презрением и снисхождением, от признания за прошлым ценности только посредственного порядка. Сегодня получила развитие противоположная точка зрения; если что-то и имеет место, так это избыточное примирение, избыточная наклонность к преувеличению определенных формул прошлого, часть из которых банальна и малозначительна. Мы даже дошли до того, что ворошим осколки прошлого лишь с тем, чтобы находить среди них присутствие доброго ремесленничества, внеличностности и усовершенствованной надежности; как если бы после обвала мы бы собирали предметы, избежавшие поломки, в особенности те, что еще можно пустить в дело. После всех «смелостей» радикалов, начало которым положено революцией, а конец приходит вслед за анархическим разрушением, мы погружаемся ныне в куда более мрачную скуку[, чем прежде] [*] .
*
«После всех мрачную скуку[, чем прежде]». Ср. начальный абзац «Музыки Стравинского».
В любом случае два противоположных лагеря сходятся на необходимости ревизовать музыкальные ценности предыдущего века. Оба лагеря просто обязаны развернуться на сто восемьдесят градусов и начинать все с самого начала.
Революция неизбежно ведет к анархии. Разрушение одного только смысла, долго считавшегося непреложным, достаточно для того, чтобы последовал общий обвал. Только один шаг отделяет шеститоновый аккорд Скрябина от додекафонной гаммы Шёнберга и дальнейшего беспорядка. С другой стороны, правда заключается и в том, что реакция привела в конце концов к ступору и инерции.
Только два или три года потребовалось, чтобы после недавно отданного приказания возвращаться к Баху (и, таким образом, к восемнадцатому веку) осуществлены были полная имитация и производство старых, изношенных формул. Во имя все того же неоклассицизма, музыка стала производиться на свет в манере Черни или даже Клементи. Не стоило бы уделять этому какое-либо внимание, если бы поставленные вопросы принадлежали исключительно к области музыкальной теории. Но факт заключается в том, что невозможно не соприкасаться с музыкой настоящего не сталкиваясь с общей ситуацией. Говоря конкретно, спор идет о сочинениях Шёнберга и Стравинского. Искусство обоих композиторов, стоящих в мире современной музыки на противоположных полюсах, точно выражает дуализм, который я описываю.