«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вишневецкий Игорь Георгиевич

Общей тенденцией был скорее отказ от мелодии, чем присутствие ее как субъективного начала, т. е. начала, разрушающего безличные нормы, которыми страстно увлекались музыканты.

Мелодический процесс, поскольку без него нельзя было обойтись, был подвергнут искусственной деформации, насильственной объективизации и механизации, а также полному подчинению иным музыкальным элементам, преимущественно ритму. Свободная стихия мелодии была скована новой дисциплиной, своего рода музыкальным аскетизмом, в то время возникшим. Подобная дисциплина дала возможность проявить героизм музыкантам, у которых было чем пожертвовать; но в силу этого же аскетизма многие стали сочинять по линии наименьшего сопротивления, т. к. жертвовать им было нечем.

Но даже в то время мелодия, хотя и скованная, продолжала

существовать; не будучи всегда очевидной, она жила как подземная сила, питающая корни.

Теперь, когда музыкальная почва истощена окончательно, нельзя уже говорить о мелодии загнанной, т. к. живой мелодический процесс в новой музыке отсутствует. Это не пессимизм, но логическое следствие современной эстетики, которая должна начать видоизменяться после того, как объективность и безличие завели музыку в тупик.

2

Если признать за мелодией способность выражать правду, обнаруживать не искусственную, но живую природу, т. е. реальность, то мелодия, в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель.Можно ли это отрицать? Если именно в правде мы видим главный признак того, что называется мелодией, тогда она прежде всего музыкальная добродетель, а затем все остальное.

Мы должны признать, что в современной эпохе господствует ложь. И не случайно наиболее выраженным типом современной мелодии является гротеск,т. е. гримаса, ирония и шутка. Ложь в музыке происходит оттого, что музыканты уклоняются от мелодического процесса как от прямой действующей силы, уклоняются от всякой личной ответственности, маскируясь ответственностью, будь то «мода» или «стиль эпохи».

Конечно, мелодия есть добродетель эстетическая, а не моральная; но все же мелодия каким-то неосязаемым образом связана с моралью вообще и относится к порядку морально-эстетическому, являющемуся одним из признаков, по которым узнается мелодия.

Эстетическая мелодия есть как бы биологическая основа музыкального произведения, но она также является и моральной его особенностью. Нельзя разделить эти категории, не разрушив одну или другую. Подобно трем богословским добродетелям, мораль постигается сама собою. Если же мораль не является выражением правды, она теряет всякое живое значение и становится только отвлеченной нормой поведения. Быть может, мы не сочиняем теперь больше хороших мелодий потому только, что мы стали очень злы.

Наши мелодические способности прямо пропорциональны нашим способностям к добру и любви, не в смысле сентиментальном, но религиозном. Злой мелодии быть не может; злая мелодия есть бессмыслица. Может существовать злой музыкальный мотив; можно мотивировать злую силу (Вагнер), но злой мелодии быть не может [*] . Мелодия есть добро в самом себе, вот почему она является выражением правды о том, кто ее создает. Мелодия есть как бы очищение исповедью; она обнаруживает реальность того, что существует, а не ложь, выдуманную композитором.

*

В характерном отказе лейтмотивам опер Вагнера в праве именоваться мелодиями проявляется давнее антивагнерианство Лурье.

Таким образом, качество мелодии зависит исключительноот категории морально-эстетического единства. Даже эротическая мелодия, находящаяся в категории низшего порядка, возможна, только если мы способны переживать большие и сильные страсти.

Вот почему, вероятно, область современной музыки, где мелодия еще жива и действенна, — это область музыки танцевальной, уличной, поскольку последняя воплощает реальное и живое чувство [*] . В наши дни лирика и мелодия, независимо от их качества, находят свое выражение главным образом в этой низшей категории музыки, где они приютились, покинув профессиональный уровень искусства и высшей культуры.

*

Замечательно,

что именно этим оправдывал свой постепенный уход в сферу популярной музыки Дукельский: мелодия для него была и осталась душой музыкального искусства; стремительное превращение Дукельского из серьезного русского в популярные американские композиторы началось в том же 1929 г. (дата написания данной статьи), когда он перебрался из Западной Европы в США.

Мелодия находится в органическом согласии с богословскими добродетелями. Поэтому не подлежит сомнению и то, что высшим ее выражением является мелодия религиозная, т. е. молитва.

В противоположность гармонии и ритму мелодия не поддается логике нашего сознания; наш разум всегда перед нею бессилен, т. к. мелодия иррациональна. Может существовать ангельская мелодия, но никак не ангельский ритм [*] , т. к. в вечности времени больше нет, но существует и всегда будет существовать хвала.

*

Из чего вновь следует, что Лурье относил ритмические эксперименты Стравинского к области сугубо исторического, соматически-человеческого.

3

Превосходство мелодии над ритмом несомненно. Ритм — это организация музыкального времени и музыкального пространства; ритм — это ценность относительная [*] . Мелодия есть освобождение от существования во времени и пространстве. Мелодия есть как бы мгновенье, в котором уничтожаются законы времени и пространства, и музыкальное «я» становится по отношению к ним свободным. Мелодия создает иллюзию остановившегося мгновенья и тем самым вызывает чувство принадлежности к категории вечности.

*

Ср. с позднейшими утверждениями Сувчинского, полагавшего время в музыке Стравинского ипостасью времени абсолютного.

Неоспоримая метафизическая иррациональность музыки есть следствие этой способности мелодии нарушать пространственную и временную причинность земного существования. Ущерб, которому подверглась мелодия в современной музыке, возник от гипертрофического развития ритма.

В начале XX века произошла подобная же гипертрофия гармонии (от вагнеровского хроматизма к импрессионизму), приведшая к распаду ритмического начала вследствие перерождения гармонии. Возвращение к ритму было одним из основных моментов в борьбе против импрессионизма. Это находилось в согласии с общей проблемой современной культуры. Значение, которое придавалось ритму, дошло до такой степени, что ритм стал главным двигателем композиции. Один из наиболее характерных этому примеров — «Свадебка» Стравинского. Произведение это написано так, что слушатель не может ощутить ничего, кроме ритма; слушатель находится под непрерывным воздействием ритма этого сочинения, являющегося в нем самодовлеющим. При чтении этой музыки становится необходимым отделываться от ритма для того, чтобы ощутить ее. Ритм в «Свадебке» достигает максимума своего развития и воздействия, мелодия же целиком подчинена; она основана только на мотивах и служит мотивировке ритмической структуры.

Оставив в стороне несколько частных случаев, можно сказать, что в обеих главных тенденциях современной музыки свободный мелодический процесс отсутствует. У музыкантов, чьи сочинения покоятся на прямой ритмической базе, мы находим только мотивировку, основанную почти всегда на интонировании ритмических фигур. У экспрессионистов австро-германской школы мы тоже находим только «мотивировку», но основанную на интонировании психологического или драматического жеста. У одних — эта мотивировка обусловлена формальными и ритмическими данными. У других — она ничем не обусловлена и зависит только от психологической обстановки и индивидуальных восприятий, даже если эти восприятия приведены к некоторым «нормам». Ни в одном из этих случаев мы не имеем дела с мелодией, как со свободной и неподчиненной стихией.