«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вишневецкий Игорь Георгиевич

Итак, все, что не было прямым воплощением абстрактной формы, было объявлено «экстрамузыкальным». Так возникла эстетика конструктивизма. Создавая безличную форму, разъединенную с миром идей и чувств, эта эстетика дала нам музыку «объективную». Обманывая самих себя, эту музыку объявили «чистой» музыкой. Неужели придется в бесконечный раз возвратиться к этой концепции «чистой» и «нечистой» музыки? Современная музыка ничего не выяснила в этом смысле. Очевидно, что концепция чистой музыки не совпадает с музыкой «объективной». Объективная музыка есть не что иное, как сухая и механизированная фактура. Это еще не есть произведение искусства, а лишь эксперимент, проба.

Процесс борьбы за чистую форму и чистую материю как борьба за упразднение или подчинение всей духовной области привел музыку к пирровой победе. Для музыкантов перестала существовать вся область экстрамузыкального. Процесс «очищения» формы

дошел до последней границы, и музыка оказалась в худшем из тупиков. Убийственный отказ художественного творчества от всякого «содержания» имеет своим возмездием тот факт, что форма стала врагом самой музыкальной материи. Дуализм формы и содержания привел к конфликту между музыкальной материей и ее обработкой. Проблема формы привела к столкновению между фактом и процессуальностью. Обработка этой материи, т. е. процессуальность, утвердилась как самоцель [*] . В этой борьбе за свое существование музыкальная обработка стала изгонять самую звуковую материю в такой степени, что в смысле чисто музыкальном в музыке вообще больше ничего не происходило; модуляция казалась событием; весь музыкальный факт сводился к игре интервалов. Если в виде абсурда предположить, что из музыки можно изгнать даже интервал, то не станет никакого различия между такого рода музыкой и любым организованным и неорганизованным шумом. Таким образом, единственно важное в музыкальном сочинении есть только интервал, и вся формальная сила произведения покоится исключительно на той роли, которую играет интервал в данной звуковой ткани. С другой стороны, путь музыки, стремившейся к делению уже самого интервала в порядке высшего хроматизма, пытался разрушить даже незыблемую устойчивость интервала. Но проблема высшего хроматизма вне тематики этой статьи.

*

Очевидно, имеется в виду теоретическое обоснование такого подхода в вышедшем к моменту написания статьи 1-м из двух томов Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). Полное издание — АСАФЬЕВ, 1971.

Поиски формы ради самой формы были не чем иным, как новым академизмом; подлинную музыкальную продукцию, живую, свежую и непосредственную, следовало отыскивать в «катакомбах». Почти все, что появлялось в свете дня, билось в сетях схоластики и схематизма.

Новая форма возможна лишь с восстановлением утраченного равновесия между формой и содержанием. Путь к ней лежит в отказе от фетишизма формы. На этом пути необходимы духовные силы. Когда они появятся, тогда возникнет дух музыки и материя найдет то место, которое ей всегда принадлежало в мире, т. е. в подчиненности духу. С другой стороны, новая форма может возникнуть только тогда, когда она становится органической необходимостью, и это не происходит искусственным путем. Эволюция метода состоит в органической связи с живой эволюцией формы. Форма всегда создается заново, а не по рецептам и без повторения прошлого; она связана с очень личным и неподражаемым видением мира и вещей, которое и отличает подлинного артиста от ремесленника. Для тех, кто так думает, мир есть нечто навсегда застывшее и окаменелое; творчество мира продолжается и возобновляется в каждом моменте нашего существования.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1966. [545]

О гармонии в современной музыке (1937)

Если мелосв музыке есть то же самое, что логосв речи, то музыкальная гармония не имеет аналогов в других искусствах. Сегодня музыкальная гармония представляет собой область необыкновенно изменчивую и неопределенную, сложную и спорную. Однако именно этот музыкальный элемент музыканты прошлого считали установленным, неизменным «навеки». Бетховен считал теорию «генерал-баса» «катехизисом», не подлежащим критике.

545

Датировка по LOURI'E, 1966. Основой датировки, очевидно, служат два последних абзаца первой главки — приход к власти в Германии национал-социалистов и провозглашенный ими возврат к Вагнеру (отказ от немецкой музыкальной диалектики в терминах автора).

Но сам Бетховен требовал от гармонии выразительности нового порядка. Не то чтобы до него гармония была лишена выразительности, но он перенес музыкальный центр тяжести

с четко выверенных отношений между элементами звуковой ткани в область высочайшей психологической выразительности. Бетховен подчинял гармонию строгим правилам иерархии. Именно в его творчестве закрепляется железная клетка метра с прутьями тактов и монотонной последовательностью сильных и слабых долей. И, однако, Бетховен требовал от музыки максимума экспрессивности, почти выходя за рамки возможностей музыкальной ткани. Он также ввел в музыку новую мотивацию, скорее психологического, чем музыкального порядка. Мы прекрасно знаем, что вокруг этой музыки выросла целая «литература» и заслонила ее, и именно к ней апеллируют новейшие модернисты, считая необходимым «реабилитировать» Бетховена для нужд своего дела. Эта попытка не решает проблему, которую ставит его музыка, особенно последние квартеты и «Девятая симфония».

На наш взгляд, именно с Бетховеном связана музыкальная экспрессионистическая школа, а не, как часто утверждается, с Вагнером. Если проследить эволюцию современной гармонии в ее связях с ультрахроматизмом, связь с Вагнером неоспорима, но экспрессионизм остается наследием Бетховена. Убедительным примером тому служит его «Квартет-фуга» [*] . Квинтэссенция выразительности, каковой является эта фуга, становится прототипом лучших экспрессионистских произведений нашего времени.

*

То есть «Большая фуга (Die Grosse Fuge)» для квартета, оп. 133 (1825).

Любители «чистой» музыки не смогут отмахнуться от проблемы, которую ставит «Квартет». Как воспринял бы Бетховен утверждение, что это фуга «экстра-музыкального» порядка? Титаническая структура этого произведения соразмерна его огромной психологической насыщенности; а безупречность его звуковой композиции удивительным образом уравновешивается его сверх-эмоциональной полнотой. Единство двух этих компонентов нерушимо, ибо органично, соприродно самому произведению.

Однако имитационное письмо привело этот композиционный жанр к стилистическим выводам. Из этой систематизации родилась школа экспрессионизма.Заметим, что экспрессионизм сегодня — это всего лишь манифест системы как таковой, а не следствие эмоциональной полноты. Экспрессионизм как школа связан с атональной гармонией и является физической, а не психологической функцией этой гармонии.

Для становления музыкальной формы экспрессионизму нужен мощный, дифференцированный аппарат динамических средств, регламентирующий каждый период и чуть ли не каждый звук в изложении, как у Шёнберга, а сама питающая ее атональная гармония остается неподвижной. И поскольку атональная гармония в этой школе превалирует над ритмом и мелодией, неудивительно, что Шёнберг, изобретатель атональной гармонии, и его ученик Албан Берг вынуждены были для развития музыкальных форм прибегать к свободной интерпретации традиционных тональныхформ [*] .

*

Характерное для озабоченного обоснованием новой музыкальной формы Лурье утверждение. Форма у нововенцев при всем их революционном пафосе — старая, связанная с чуть ли не полуторавековой давности музыкальной диалектикой.

Связанный с атональной гармонией экспрессионизм создал наиболее конструктивистский тип современной музыки посредством не органической, а механической фактуры. Последние произведения Албана Берга стали здесь исключением. Он действительно попытался внести в сами рамки атональной системы личную свободу, и в этом случае атональный экспрессионизм подвергается давлению эмоциональной мощи художника.

Если конструктивизм является неотъемлемой частью экспрессионистской школы — атоналисты, что бы они там ни говорили о Вагнере, разрывают связь с ним, сознательно или нет, они возвращают нас к Бетховену.

Именно вокруг Бетховена могли бы сегодня объединиться те, кто считает свои принципы взаимоисключающими. Таким образом, при необходимости связать конструктивистские достижения нашего времени со стремлением к новому гуманизму, а также разочаровании от тупика, в который завел нас музыкальный «пуризм» последних лет, Бетховен мог бы стать новой точкой отсчета. Эта тенденция проявляется в музыкальной культуре повсюду в Европе, СССР, США.

Что касается Вагнера, по-видимому, современным теориям нечего у него взять. Этот гениальный рапсод-импровизатор XIX века остается привязанным к узкой области немецкого романтизма.