«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вишневецкий Игорь Георгиевич

5. Безусловно ценна вся экспозиция главной темы 1-й части симфонии. Затем почти вся вторая часть. Очень красив в ней лирический эпизод, в котором любопытно то, что аккомпанемент звучит значительнее, чем сама мелодическая линия солирующих деревянных. Очень занятен эпизод вальсообразной музыки, с «фальшивыми» нотами, терпко оттеняющими ритмические акценты. Наконец, в той же части прелестен заключительный период, когда в низком регистре басов неожиданно появляется тембр контрабасового кларнета в сочетании с арфами, взятыми в высоком регистре и связанными терциями флейт. Очень красива слегка архаизированная музыка вступительных тактов 3-й части, и в особенности эпизод траурной песни, изложенный в форме свободного хорала в широком движении гармонических вертикалей. Значительно слабее вступление одних струнных, откровенно напоминая типичную музыку итальянских concerto grosso. Странно, что Шостакович к концу этой части дает буквально репризу всего периода, в то время как нигде в симфонии буквальные повторения не встречаются. По-видимому, эта струнная музыка настолько ему понравилась, что он не смог отказать себе в удовольствии повторить ее. Все изложение главной темы 1-й части ряд критиков считают прямой

копией «Болеро» Равеля. Но Шостакович взял у Равеля не музыку его «Болеро», и даже не форму пьесы, а только форму повторения все время одного и того же музыкального периода, развивающегося в динамической профессии. Все время повторяется тот же мотив, который непрерывно нарастает. Но тогда и Равеля можно было бы обвинить в том, что он эту форму взял у Грига (Gnomenreigen [*] ), да и у других. Шостакович не повторяет механически свой мотив, как Равель в «Болеро». Он видоизменяет строфу асимметрическим ее повторением и ролью в ней мелодического каданса. Пошленький, нарочито глупый мотив появляется как бы насвистанный сквозь зубы, на фоне мелкой дроби барабанчика. Мотив этот звучит иронически, является как бы маской. Шостакович берет «первое попавшееся». Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зощенковских персонажей. А разрешается этот мотив в грозовые раскаты, приобретающие характер драматический и угрожающий… Отдаленное сходство скорее можно найти с мотивом берлиозовской симфонии («шествие на казнь») [*] . Наименее удачна вступительная тема 1-й части, мало выразительная и слишком длинная. Coda симфонии, с ее заключительным нарастанием звучностей, кажется мне данью официальному оптимизму. Внутреннее напряжение в музыке падает, несмотря на огромный шум в оркестре.

*

Такого сочинения у Эдварда Грига нет. Одно из двух: либо Лурье имел в виду «Марш гномов» (Troldtog, 1891) из «Лирической сюиты» Грига, либо, что менее вероятно, Концертный этюд № 2 «Танец гномов» (Gnomenreigen, 1862 или 1863) Ференца Листа.

*

Имеется в виду финал (Allegro non troppo) Фантастической симфонии, ор. 14 (1830–1831), Гектора Берлиоза.

6. Музыка Шостаковича дает большой простор произволу дирижера. Ее можно сжимать или же расширять в зависимости от ритмического истолкования и насыщения экспрессией, так как динамика у Шостаковича чаще всего не конструктивна, а эмоциональна. Но ведь то же самое можно сказать и о Чайковском, с которым у Шостаковича несомненно большая близость. Шостакович — это почти Чайковский, на советский лад. Оба склонны к эклектизму, у обоих музыка не первозданная, а взятая отовсюду. Чайковский субъективен со склонностью к надрыву, Шостакович — безлично объективен и внутренне уравновешен советской дисциплиной. Прямого сходства в самой музыке у них нет. Чайковского в свое время тоже обвиняли в вульгарности, подражательности и пр. Есть у них общее и в принципах оркестрового колорита, у обоих почти бескрасочного и основанного больше на экспрессии, чем на цвете. В частности, 7-я Шостаковича мне кажется ближе к 6-й Чайковского. Их сближает импровизационный пафос и свободная, разомкнутая форма. Прежде у Шостаковича было много озорства. При помощи темпераментной разнузданности и ухарства он хотел выразить советскую народность. 7-я симфония подкупает искренностью, взволнованностью и внутренней скромностью, что ставит ее в разряд значительных произведений времени. Не будем гадать о ее будущем, но для данного момента она является музыкальным портретом нашей многострадальной Родины.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1943б. [552]

Приближение к массам (народничество в искусстве) (1944)

Это предмет, по природе своей кажущийся удаленным от сферы эстетики. Даже думать о нем в подобной связи трудно. Самое лучшее, что можно здесь сделать, — это признать насущность проблемы, процитировать несколько важных суждений на данную тему и обсудить ее в связи с искусством и общей его эволюцией. Я помню, с чего началось данное направление, и уже могу предвидеть, как оно закончится, или, говоря точнее, наблюдать то, как оно движется к своему определенному завершению, действительно очевидному для всякого. В искусстве всеобщее признание направления есть безошибочный знак его скорее смерти, чем жизни, хотя движение и продолжается еще по чистой инерции.

552

Известен достаточно курьезный, на наш взгляд, отклик на статью Владимира Набокова. Когда отмеченный вниманием и дружбой лучших отечественных поэтов начала XX в. Лурье обратился в мае 1943 г. к зарубежной русской знаменитости — не напрямую, а через Добужинского, учившего когда-то Набокова рисованию, — с предложением составить либретто для так и не осуществленной оперы «Идиот», то Набоков ответил буквально следующее: «С „Идиотом“, к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Нов[ом) Журн[але], кажется) взгляды на искусство совершенно разные» (НАБОКОВ — ДОБУЖИНСКИЙ, 1996: 101). На повторный запрос Добужинского, сделанный уже в конце января 1949 г., в котором художник подробно делится с бывшим учеником новым замыслом Лурье — оперой на основе «Арапа Петра Великого», — Набоков отвечает столь же решительным нежеланием принимать участие и в этом проекте: «Что касается моего активного участия в составлении либретто, то, как мне ни жаль, не могу найти времени, чтобы сделать все нужные для этого изыскания» (Там же: 103). Судя по тону переписки, «безухий» (по определению Дукельского) писатель, притом гордившийся собственной нечувствительностью к музыке, не только не представлял

себе масштабов дарования Лурье, но и был доволен тем, как здорово отшил оба раза докучавшее ему лицо. Зависимость Набокова-Сирина от Достоевского, отрицавшаяся им при всяком удобном случае, кажется, не требует специальных разъяснений (и свидетельствует о хорошем знакомстве Лурье с творчеством младшего соотечественника); в случае же с «Арапом Петра Великого» можно только пожалеть, что Набоков отказался от участия в многообещавшем замысле. Наконец, совсем невозможно понять, с чем же Набоков расходился в статье Лурье: с критикой внешних по отношению к музыкальной конструкции советских эстетико-идеологических установок? с отказом восхищаться «искусством безискусства»? с патриотизмом Лурье? Похоже, что если писатель все-таки статью прочитал (как он сообщает Добужинскому), то решительно ничего в ней не понял.

Но в чем тогда заключается движение, которое мы обсуждаем? В приближении к массам, в искусстве для народа. Вот ядро проблемы, вокруг которого расположены вопросы «упрощения средств», «разрыва изоляции», «преодоления формализма», «средств выражения», «очеловечивания». Сами по себе они не новы, они существуют уже долгое время внутри модернистского движения. По контрасту с этим, «приближение к массам» — продукт последних двадцати пяти лет. Оно возникло в России и ныне уже проникло в Америку.

Две самые последние фазы в истории искусства могут быть сведены к двум лозунгам: к «искусству для искусства», при котором художник создает иллюзию полной свободы и выступает в определенной степени мерилом анархического организма, заложенного в обществе, и к «искусству безискусства» — нынешнему вырождению первого направления. Дойдя до дикарского формализма, цель коего именно в себе самом, вторая тенденция завершилась обесчеловечиванием на всех уровнях искусства. Эстетическим идеалом стала совершенная форма, абсолютно без какого-либо идеологического содержания.

Наконец, ныне возникает новая стадия, которую можно описать как поиск морально-эстетического единства. Эта социально-эстетическая проблема нова для Америки. В России же она представляет собой возврат на старые и давно оставленные позиции. Подобное движение существовало там с [тысяча восемьсот) шестидесятых по восьмидесятые годы; в символистском окружении оно снова явилось на свет, но на новых основаниях, уже после революции.

Проводя параллель с двумя народническими направлениями в России, восьмидесятничество можно было бы охарактеризовать как реакцию против чисто классического романтизма в пользу приближения к массам. Народническое искусство этого периода было крепко связано с идеологией нарождавшейся революции. Сегодняшнее народничество есть реакция против модернистского декаданса, приведшего к лишенному всего человеческого формализму. Оно подпитывается предписывающей народничество марксистской идеологией, из которой и вышло на свет.

Если взять вторую историческую фазу, а именно «искусство без искусства», преходящее и отрицательное вплоть до полного вырожденчества, то мы стоим тут перед двумя альтернативами. Первая — «искусство для искусства», основанное на извечной идеологии, интимной по своей природе, тайной и не вызывающей противоречий; другая — служение некой социальной общности. В нынешних условиях художник, если он ищет настоящей, практически осмысленной деятельности, обязан отречься от эстетического принципа искусства для искусства. Ибо этот принцип не соответствует никаким нуждам, кроме одной только нужды художника; принцип этот не смиряется ни с «социальными», ни с «коммерческими» нуждами; он не служит ни социалистическому, ни капиталистическому государству.

В действительности же рассматриваемая проблема распадается на целых три: проблему народного искусства, проблему пролетарского искусства и проблему искусства народнического. Время и место не дозволяют всерьез проанализировать здесь все три составляющие, но мы еще можем в один прекрасный день к этому возвратиться. Давайте просто обсудим основные фазы.

Народное искусство творится самими людьми при помощи их собственных органических сил. Оно исчезает, как только вместо людей активным становится профессиональный элемент, который подменяет специфическую природу народного искусства и пародирует ее. Но [простым] людям не нужен окарикатуренный образ. Как дети, они не могут вынести неправды. Для их творческого импульса основополагающим является преображение повседневности. Народное искусство существовало всегда, оно лежит в основании национальнойкультуры любой страны. Такова историческая реальность всей культуры. С другой стороны, пролетарское искусство есть теория, служащая неомарксистской догме и основополагающая для интернациональногоискусства.

Пролетарское искусство сводится к форме абсолютно новой эстетической культуры, не имеющей никакого сходства с культурой прошлого, которая, таким образом, сочтена за «культуру буржуазную». Оно предположительно должно было развиться из психологии нового человека, освобожденного от прошлого, и таким образом являть собой абсолютно новую проблему. Оно было одной из великих утопий русской революции, так никогда и не реализованной, хотя в течение длительного периода как профессионалы, так и даже сами массы сотрудничали друг с другом.

Народническое искусство России есть компромиссная попытка создать пролетарское искусство. Оно апеллирует скорее к массам, чем к народу. Вместо возвышения масс до искусства оно снисходит до их уровня и давит на них своим обманным видом. Народническое искусство, таким образом, есть фикция и практическое приноравливание ко вкусу и тенденциям момента. Настоящее состояние направления может быть обозначено как «народнически-модернистское», потому что черты модернизма сосуществуют в нем с народничеством, подобно тому как в искусстве первого периода — с шестидесятых по восьмидесятые — романтические черты (в большей степени, чем классические) сосуществовали с народничеством. Но, несмотря на упрощение и приноравливание техники, такая музыка отрывается от масс именно в тот момент, когда берется реализовывать чисто музыкальные задачи. Это, так сказать, результат личности самого музыканта. У музыканта непосредственная реализация всегда ведет к верным целям; отдаляется и хлещет волной по идеологической концепции как раз в момент, когда и случается приноравливание к внешним задачам.