«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вишневецкий Игорь Георгиевич

Русские музыканты прошли через длительный период влияния немцев. С момента возникновения музыкального искусства в России как самостоятельной национальной школы (т. е. начиная от Глинки) они добровольно шли на выучку к немецким мастерам, отдавая им первенство перед всеми остальными в мире. Позднее это стало прочной традицией, утвердившейся как в области профессионального музыкального образования в России, так и в академических музыкальных кругах. Между тем уже в периоде деятельности Могучей кучки существовала в России решительно выраженная тенденция преодоления зависимости русской музыки от немецких влияний, с целью создания своей музыкальной культуры, чисто национальной и органически самобытной. Высшими творческими выразителями этих стремлений были Мусоргский и Чайковский. «Западник» Чайковский был антиподом Мусоргского. Понимая смысл русской музыки как обработку национальной природы средствами западной техники, он находил немыслимым разрыв с западным каноном по существу. Но вместо немецкого канона Чайковский предпочел канон итало-французский, приняв его в том виде, как этот канон сложился к концу XIX столетия. Это поставило его в оппозицию к тем кругам русских музыкантов, которые считали связь с немцами для русской музыки чем-то бесспорным, непреложным. Мусоргский утверждал

разрыв решительно и категорически с каким бы то ни было западным каноном. Его принципы в отношении Запада были анархичны. Мусоргский верил в необходимость для России специфически-национальной музыкальной культуры, абсолютно независимой от каких бы то ни было иноземных влияний.

Римский-Корсаков, помимо личного творчества отдавший много сил созданию прочных основ профессионально-музыкального образования в России, занял позицию, промежуточную между Мусоргским и Чайковским. Он не был ни чистым народником, как Мусоргский, ни решительным западником, как Чайковский. Его позиция была компромиссной как в отношении Мусоргского, так и Чайковского: к тому же он не принимал уклона Чайковского в сторону латинского Запада, а сохранял верность первоначальной традиции русской школы в ее подчинении немецким формальным методам. Такая позиция и предопределила как характер его культурной деятельности, так и его личное творчество. После него ту же линию подчинения русской школы немецкому формальному канону и композиционному методу упорно поддерживал Глазунов, принявший эту традицию по наследству от Римского-Корсакова и охранявший ее слепо, не проверяя и не переоценивая. Личное творчество Глазунова в сфере русского симфонизма имеет, на мой взгляд, самостоятельное значение. К нему со временем могут еще вернуться; но роль его культурной деятельности в отношении русской школы всецело определилась позицией, занятой им в прямой последовательности и зависимости от Римского-Корсакова.

Таковы были основные линии развития русской школы к тому моменту, когда оказался замкнутым круг деятельности Могучей кучки и ее достижения стали достоянием академизма. Влияние немцев на русскую музыку в ее младенческом состоянии было живым и плодотворным. Тогда это были контакт с классиками и воздействие ранних романтиков. В годы Римского-Корсакова и Глазунова связь с чистыми источниками германской классики и романтизма переродилась в подчинение ложноклассической схоластике, задрапированной в постромантическую идеологию, которой музыкальная жизнь этой эпохи и характеризовалась.

Мусоргский был первым выразителем «скифской» проблемы русской музыки. Он искал воплощения сырой народной стихии, полагая, что единственно она является органическим выражением России. В этом был его пафос. Теперь никто не оспаривал того, что на пути овладения народной музыкальной стихией Мусоргский создал и мир совершенно самобытных формальных ценностей, но еще недавно это упорно отрицалось в самом русском музыкальном кругу, в кругу академическом, разумеется, а не передовом. Понадобилось воздействие русской музыки на французскую в лице Дебюсси и импрессионистов и обратное воздействие этой французской музыки на русскую, для того чтобы и формальные достижения Мусоргского стали общим достоянием.

В начале XX столетия в России наиболее характерными выразителями новых течений были: Скрябин на крайней левой позиции и Метнер на крайней правой. Метнер и Скрябин были полюсами русского декадентства и модернизма. Скрябин появился в лоне русской национальной школы (1-я симфония), но, увлеченный в «экстрамузыкальные» миры, он счел национальную проблему русской музыки чем-то очень второстепенным и несущественным в сравнении с теми эсхатологическими мечтаниями, которые питали его музу. В зрелый период своего творчества он окончательно ушел от всех традиций русской школы и стал в такой же мере абсолютистом западничества, в какой Мусоргский был националистом Метнер, вскормленный всецело немецкой музыкой, занял в отношении русской школы как таковой позицию не столько радикально консервативную, как тогда казалось, сколько почти парадоксальную в том смысле, что для него русская музыка, как искусство самобытно-национальное, вообще была под знаком вопроса. Будучи консерватором и эпигоном постромантического наследия немцев, он в то же время искал новых форм и новой системы музыкального мышления, но в полном и решительном подчинении немецкой музыке, считая национальную культуру русской музыкальной школы как бы несуществующей. Мне кажется поэтому, что, независимо от индивидуального значения его музыки, из русской музыки он выпадает и что правильнее считать его [скорее] немецким музыкантом, чем русским [*] .

*

Метнер все-таки субъективно чувствовал себя композитором русским.

В годы, когда кончилась в России живая роль национальной школы, осуществлявшаяся Могучей кучкой, в Германии считали, что немецкой музыкой исчерпывается вообще вся музыка в мире. К русской же музыке там продолжалось все еще отношение только как к «провинции» в своем же государстве. Метнер был выразителем этой тенденции в русском модернизме начала XX столетия.

Французы же в эпоху модернизма стали естественным образом союзниками русских, так как «скифская» проблема русской музыки оказалась в соответствии с созревшей к этому времени и для французских музыкантов необходимостью преодоления зависимости от немцев.

Стравинский появился в этой исторической перспективе. При нем живая связь между русской и французской музыкой стала уже совершившимся фактом. Его творчество в первом периоде послужило укреплению этой связи и обозначило еще большее разъединение между музыкой русской и французской, с одной стороны, и немецкой в ее тогдашней формации — с другой. В отношении русской национальной школы роль Стравинского в первый период его деятельности была как бы поправкой к Римскому-Корсакову и нарушением традиционной связи русской школы с немцами. Стравинский стал ярким выразителем «скифской» проблемы Мусоргского и проводил ее с большой силой и решительностью. «Весна священная» стала знаменем этой проблемы. Она стала знаменем всех тех русских музыкантов, кому был дорог Мусоргский и его подлинное, «неподчищенное» наследство. Молодая французская школа (уже после Дебюсси) приняла это знамя, которое в равной мере становилось как бы символом и ее национального дела.

«Весна священная» родилась

из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову, и для Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным и чуждым не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Стравинский выпрямил наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушил ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Римским-Корсаковым ради «профессионализации». Уход Стравинского в его дальнейшей деятельности от скифской проблемы к интернациональным берегам можно ли считать «изменой» русскому национальному делу? С моей точки зрения, нет, конечно. Скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно. Вернется ли русская музыка снова на этот путь или нет — это дело будущего. Что же до Стравинского, то он радикально изменил линию — именно в этом вопросе, уйдя из национального плана в план общечеловеческий. Радикальная перемена его стиля обусловлена переменой идеологии, которая, в свою очередь, обусловила и перемену всего формального процесса его музыкального мышления. Любопытно, что перемена стиля у Стравинского исторически совпала с политической и социальной проблемой современной России, в которой национальное сознание выросло в сознание сверхнациональное и в стремление к всенародному единству [*] . При оппозиционном политическом отношении к современной России Стравинский как будто бы осуществил в музыке тот же выход, который был подсказан социально-политической идеологией современной России, но на различных с нею основаниях, ибо, уйдя из сферы национальной, Стравинский не разрушил связи с прошлым. Сведя к минимуму идеологическую проблему искусства и замкнувшись исключительно в область формальную и дидактическую, он, отказавшись от национальной музыкальной проблемы, повернулся в сторону западных формальных канонов и, со свойственной ему прямолинейностью, установил прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры. В этом его разлад с современной Россией [*] . В музыкальном искусстве в России проблема поставлена сейчас совсем по-иному. Она снова направлена в сторону разрыва, но на этот раз уже не только с Западом, а со всей прежней культурой человечества (и не только «музыкальной»). Проблема эта — в стремлении к созданию органически новой культуры, не национальной, а всемирной.

*

Лурье, очевидно, имеет в виду не только СССР как «семью народов», но и раннесоветскую концепцию новой России как прообраза мирового интернационального коммунистического государства и соответствующие политические установки Коминтерна, официально отказавшегося от курса на мировую революцию лишь около 1935 г. (в связи с созданием коалиций Народного фронта во Франции и Испании и поисками взаимопонимания между Москвой и Берлином).

*

Иными словами, Лурье указывает на частичность предлагаемого Стравинским эстетико-политического решения — в противоположность мировому проекту коммунистов (и евразийцев).

Таким образом, былая скифская проблема музыкальная становится в данный момент в современной России и для музыкантов проблемой пролетарской, т. е. музыкальной проблемой так называемой социалистической культуры.

Любопытно, в какой мере народнический сюрреализм Мусоргского находится в связи с проблемой пролетарской культуры [*] . Странно, что в России до сих пор в отношении к Мусоргскому этот вопрос не был даже поставлен. Согласился ли бы Мусоргский, если бы жил в наши дни, увидеть прямую связь между пролетарским искусством и тем, что он считал своей идеей? Я думаю, что вряд ли согласился бы, и независимо от той безвкусности, которая присуща этому искусству благодаря терпкой смеси его с политикой.

*

Очевидно, что Лурье употребляет «сюрреализм» в том же смысле, что и главный идеолог течения поэт Андре Бретон, — как «сверхреализм» восприятия, способствующий освобождению сознания от пут прошлого и, таким образом, состоящий «на службе (мировой) революции». Ведь именно так именовался издававшийся сюрреалистами в 1930–1933 гг. в Париже журнал «Le Surrealisme au service de la R'evolution». Как известно, понимание это привело к конфликту Бретона с интеллектуально неповоротливой Французской компартией, фактическому запрету на выступление Бретона на прокоммунистическом Конгрессе писателей в защиту культуры в Париже (1935; на самом кануне конгресса Бретон все-таки набил морду члену советской делегации Илье Эренбургу) и последующему выходу Бретона и многих других сюрреалистов из ФКП. В конце 1930-х Бретон обрел неожиданного союзника в лице Троцкого, в начале 1920-х в бытность советским наркомвоеном приложившего руку к гонениям на эстетически революционных писателей (таких как Андрей Белый), а теперь, в изгнании, подписавшего вместе с Бретоном и Диего Риверой манифест «За независимое революционное искусство» (1938).

II

Период культурного обновления, последовавший после войны, ознаменовался повсюду в музыкальном искусстве тенденцией остро выраженного национализма. Никогда еще эта тенденция в музыке не выражалась на Западе с такой отчетливостью, как в эти годы. Вне зависимости от каких бы то ни было эстетических или формальных предпосылок, переоценка ценностей и взрыв новой творческой энергии в Европе приобрели повсюду специфически национальный характер. Почти во всех странах Западной Европы (а позднее и в Америке) создались музыкальные группировки, имевшие своим прототипом русскую школу в первый период ее формации, т. е. Могучую кучку [*] .

*

Лурье преувеличивает. По-настоящему к подобным образованиям может быть отнесена только «Группа шести» во Франции (Луи Дюрей, Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер).